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直線建筑設計的特點

發(fā)布時間：2023-03-10 16:35:28 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 141 問大家

大家好！今天讓小編來大家介紹下關于直線建筑設計的特點的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、簡歐風格和現(xiàn)代風格各有什么特點？設計的特征是什么？
2、中國現(xiàn)代建筑有哪些特點
3、膜結構的特點
4、建筑設計的派別

直線建筑設計的特點

一、簡歐風格和現(xiàn)代風格各有什么特點？設計的特征是什么？

裝修風格歐式風格 -----歐式古典風格、巴洛克樣式風格、洛可可樣式風格、地中海式風格、美式鄉(xiāng)村風格

中式風格-----新中式風格、中式古典風格

日式風格 -----日式風格

現(xiàn)代風格 -----現(xiàn)代簡約、現(xiàn)代前衛(wèi)

后現(xiàn)代主義----新古典主義、雅致主義

歐式古典風格歐式古典風格在空間上追求連續(xù)性，追求形體的變化和層次感。室內外色彩鮮艷，光影變化豐富。室內多用帶有圖案的壁紙、地毯、窗簾、床罩、及帳幔以及古典式裝飾畫或物件；為體現(xiàn)華麗的風格，家具、門、窗多漆成白色，家具、畫框的線條部位飾以金線、金邊。古典風格是一種追求華麗、高雅的歐洲古典主義,典雅中透著高貴，深沉里顯露豪華，具有很強的文化感受和歷史內涵。

巴洛克樣式、洛可可樣式風格歐洲古典建筑的歷史源遠流長，在經歷了古希臘、古羅馬經典建筑的洗禮之后，形成了以柱式、拱券、山花、門損、雕塑為主要構件的石構造建筑裝飾風格。文藝復興之后巴洛克、洛可可的藝術樣式，對歐洲建筑室內裝飾風格的演變起著至關重要的作用，形成了

法式和英式兩種典型的室內裝飾流派。

巴洛克樣式雄渾厚覺，在運用直線的同時也強調線型流動變化的特點。這種樣式具有

過多的裝飾和華美渾厚的效果。在室內將繪畫、雕塑、工藝集中于裝飾和陳設藝術上，墻

面裝飾多以展示精美的法國壁毯為主，同時鑲有大型鏡面或大理石，或以線腳重疊的責重

木材鑲邊板裝飾墻面。色彩華麗且用金色予以協(xié)調，以直線與曲線協(xié)調處理的貓腳家具和

其他各種裝飾工藝手段的使用，構成室內莊重豪華的氣氛。

洛可可樣式是繼巴洛克樣式之后在歐洲發(fā)展起來的。洛可可樣式以其不均衡的輕快纖

細的曲線而著稱，中國和印度輸入歐洲的室內裝飾品對其也有影響。"洛可可"一詞來自

法國宮廷庭園中用貝殼、巖石制作的假山"洛卡優(yōu)"，意大利人誤叫成"洛可可"而流傳

開來。其特點為造型裝飾多運用貝殼的曲線、皺摺和彎曲形構圖分割，裝飾盡繁瑣、華麗

之能事，色彩絢麗多姿，以及中國卷草紋的大量運用，具有輕快、流動、向外擴展的裝飾

效果。

我們現(xiàn)在所講的法式風格，就是指以十八世紀法國路易十五時期形成的洛可可樣式為

主延續(xù)下來的風格。流動感的大曲線造型，白色壁板、金色裝飾線，間輔以淡青、玫紅色

裝飾，構成富麗華貴的室內空間效果。而英式風格則是指以十七世紀英國斯圖亞特時期形

成的巴洛克樣式為主延續(xù)下來的風格。莊嚴厚重的直線變化造型，深栗色木材裝修墻板，

間輔以藍青、深綠色織物裝飾，構成端莊古雅的室內空間效果。地中海風格地中海風格具有著獨特的美學特點。一般選擇自然的柔和色彩，在組合設計上注意空間搭配，充分利用每一寸空間，集裝飾與應用于一體，在組合搭配上避免瑣碎，顯得大方、自然，散發(fā)出的古老尊貴的田園氣息和文化品位；其特有的羅馬柱般的裝飾線簡潔明快，流露出古老的文明氣息。在色彩運用上，常選擇柔和高雅的淺色調，映射出它田園風格的本義。地中海風格多用有著古老歷史的拱形狀玻璃，采用柔和的光線，加之原木的家具，用現(xiàn)代工藝呈現(xiàn)出別有情趣的鄉(xiāng)土格調。美式鄉(xiāng)村風格美式鄉(xiāng)村風格非常重視生活的自然舒適性，充分顯現(xiàn)出鄉(xiāng)村的樸實風味。布藝是美式鄉(xiāng)村風格中非常重要的運用元素，本色的棉麻是主流，布藝的天然感與鄉(xiāng)村風格能很好地協(xié)調；各種繁復的花卉植物、靚麗的異域風情和鮮活的鳥蟲魚圖案很受歡迎，舒適和隨意。搖椅、小碎花布、野花盆栽、小麥草、水果、磁盤、鐵藝制品等都是鄉(xiāng)村風格空間中常用的東西。中式風格中式風格以中國明、清傳統(tǒng)的家具及中式園林式建筑、色彩等設計造型為代表。其特點是簡樸、對稱、文化性強，格調高雅，具較高審美情趣和社會地位象征。

新中式風格新中式風格主要包括兩方面的基本內容，一是中國傳統(tǒng)風格文化意義在當前時代背景下的演繹；一是對中國當代文化充分理解基礎上的當代設計。新中式風格不是純粹的元素堆砌，而是通過對傳統(tǒng)文化的認識，將現(xiàn)代元素和傳統(tǒng)元素結合在一起，以現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的事物，讓傳統(tǒng)藝術在當今社會的到合適的體現(xiàn)。新中式設計將中式家具原始功能進行演變，在形式基礎上進行舒適變化。比如原先的畫案書案，如今用作了餐桌；原先的雙人榻如今用作了三人沙發(fā)；原先的條案如今用作了電視柜；典型的藥柜用作了存放小件衣物的柜子。這些變化都使傳統(tǒng)家具的用途更具多樣化和情趣。中式古典風格中式古典風格的室內設計，是在室內布置、線形、色調以及家具、陳設的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”、“神”的特征。例如吸取我國傳統(tǒng)木構架建筑室內的藻井、天棚、掛落、雀替的構成和裝飾，明、清家具造型和款式特征。中式古典風格常給人以歷史延續(xù)和地獄文脈的感受，它使室內環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征。中國是個多民族國家，所以談及中式古典風格實際上還包含民族風格，各民族由于地區(qū)、氣候、宗教信仰以及當?shù)亟ㄖ牧虾褪┕し椒ú煌?，具有獨特形式和風格，主要放映在布局、形體、外觀、色彩、質感和處理手法等方面。

中式古典風格主要特征，是以木材為主要建材，充分發(fā)揮木材的物理性能，創(chuàng)造出獨特的木結構或穿斗式結構，講究構架制的原則，建筑構件規(guī)格化，重視橫向布局，利用庭院組織空間，用裝修構件分合空間，注重環(huán)境與建筑的協(xié)調，善于用環(huán)境創(chuàng)造氣氛。運用色彩裝飾手段，如彩畫、雕刻、書法和工藝美術、家具陳設等藝術手段來營造意境。日式風格和室有一種獨特的魅力，它可以表現(xiàn)出平和的意境。與歐美的裝飾風格不同，極少用金屬，從頂?shù)降囟际亲钐烊蛔顦銓嵉牟牧?，多為原木、席、竹等，同時盡量保持原色不加修飾。榻榻米是和室的象征，在日本，榻榻米多為鋪地草墊，以麥稈和稻草編制而成，而經我們改造過的榻榻米多為木地板。

和室的門窗多寬大透光，家具低矮且不多，給人以寬敞明亮的清爽感覺，因此和室還是擴大居室視野的常用方法。如在客廳的一角隔出來一間和室，它的墻面可以是構成陳列藝術品的展示柜，讓人的視線在客廳和和室之間穿透，形成一個精彩的畫面。而當需要作為臥室的時候，只需將窗簾拉上，即可成為一個獨立的空間。

一般的和室都是采用將木地板架高作為榻榻米，因此木地板的下方就成了非常好的收納場所?？梢岳孟粕w式的方式，收藏許多過季用具，或在和室靠近拉門的地板下設置抽屜，放置雜物等，看起來明亮舒適。如果把和室作為工作室，還可以用來隱藏電源線路，讓整個和室看起來接近完美。

傳統(tǒng)的日式家居將自然界的材質大量運用于居室的裝修、裝飾中，不推崇豪華奢侈、金碧輝煌，以淡雅節(jié)制、深邃禪意為境界，重視實際功能。

搭配法則：低姿、簡潔、工整、自然低姿：在客廳一角隔出一間和室，形成一個精彩的畫面。需要作為臥室的時候，只需將隔扇門拉上，即可成為一個獨立的空間。和室的門窗大多簡潔透光，家具低矮且不多，給人以寬敞明亮的感覺，因此，和室也是擴大居室視野的常用方法。簡潔：日式家居中強調的是自然色彩的沉靜和造型線條的簡潔。另外受佛教影響，居室布置也講究一種“禪意”，強調空間中自然與人的和諧，人置身其中，體會到一種“淡淡的喜悅”。工整：日本人對家居用品的陳設極為講究，一切都清清爽爽擺在那里。這似乎帶有那么一種刻意的味道，但你不得不承認，這種刻意的創(chuàng)造把它們文化中美的一面發(fā)揮到了極致。自然：在日式風格中，庭院有著極高的地位，室內與室外互相映襯已成定理。還有插花，更是要不失時機地擺放在家中每一個角落。這就不難理解，為什么即使是茶杯的擺放或一個浴室角落也要與插花搭配了，色彩、造型的呼應功不可沒。

清雅幽靜的日式房間，簡約的裝修風格，木質、竹質、紙質的天然綠色建材被應用于房間中，幾件方正規(guī)矩的家具顯出主人寧靜致遠的心態(tài)。

日式家居裝修中，散發(fā)著稻草香味的榻榻米，營造出朦朧氛圍的半透明樟子紙，以及自然感強的天井，貫穿在整個房間的設計布局中。而天然質材是日式裝修中最具特點的部分。

【舒適的榻榻米】

榻榻米是以稻草和藺草為原料。制作時，將稻草掐頭去尾，取中間部分進行高溫烘干并殺蟲，再入高溫箱中重新吸收水分，達到與自然環(huán)境相接近的含水率，增加稻草的韌性。因而將其作為榻榻米的中層，既有淡淡香味散發(fā)，又有舒適清涼的感覺。

榻榻米的底層要用材質較厚重的防蟲紙。中層則鋪上一層自然感強、手工編制的藺草席，三層材料封布包邊，標準厚度在55厘米，尺寸根據(jù)房間大小進行定做。

榻榻米不能直接放鋪在地上，最好放在木質高度在10—15cm的平臺上，主要是可達到隔音、隔涼的效果，還可裝修成井字形、田字形與對稱形格局。

【半透明的樟子門】

與榻榻米一樣，推拉式木格樟子門也是構成日式家居的重要部分。樟子門因木框采用桐木，木格子中間以半透明的樟子紙取代玻璃，所以薄而輕。樟子紙也可用于窗戶，特點是韌性十足，不易撕破，且具有防水、防潮功能。圖案也很精美，常見的有竹子與千鶴圖，在室外光的映襯下，煥發(fā)出淡雅的朦朧美，煞是好看。樟子門也因美麗的樟子紙而得名。

【自然氣息的天井】

天井，即我們熟知的吊頂，形式上主要有兩種：原木搭建的平頂與實木排列的斜頂。在日本，通常采用實木裝飾吊頂，體現(xiàn)出典雅華貴的特色。國內則多以飾面板為原材，可根據(jù)總體色調選擇白橡木、櫸木、砂比利等多種飾面。還可以采用一種頗有新意的飾材————竹席進行吊頂，營造出自然、古樸的風格。美觀實用的和室桌

桌、椅是最重要的室內陳設。桌子有升降式與普通式兩種。升降桌可伸縮桌子的高度，是適合國人居住習慣的“改良品”。但需要注意的是，若安放這種升降桌，需將地臺的高度提升至少30厘米。

普通和室桌不僅樣子精巧，而且十分實用。桌子是活動式的，冬季天冷時，可將臺面取下來，在支撐臺面的木框上安裝一個與之相配套的取暖器，再蓋上毯子壓上臺面，便創(chuàng)造出一個溫暖的空間。

此外，日式家居中還有天袋與地袋，相當于國內普通家庭中的吊柜和低柜，高度一般在40厘米左右，可根據(jù)房間的功能進行取舍。

【最具和式風格的觀賞性床間】

床間由床框、床柱、落床三部分組成，主要起裝飾作用，是日式家居的一個重要組成部分，也是其標志之一。在日本，床間最早供放神龕，后逐漸演變成懸掛字、畫，擺放工藝品等。床柱是床間中最講究的部位，由樹干制成，并特意保留疤、節(jié)。床間旁邊為床脅，由達棚、飾棚組成，可放置帶有日本傳統(tǒng)文化色彩的工藝品，如日式人偶、持刀武士、紙扇等，使典雅、自然的和室更富有情調?，F(xiàn)代風格現(xiàn)代風格起源于1919年成立的鮑豪斯學派，該學派處于當時的歷史背景，強調突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多余裝飾，崇尚合理的構成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質地和色彩的配置效果，發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據(jù)的不對稱的構圖方法。鮑豪斯學派重視實際的工藝制作，強調設計與工業(yè)生產的聯(lián)系。

鮑豪斯學派的創(chuàng)始人格羅佩斯認為：“美的觀念隨著思想和技術的進步而改變?！薄敖ㄖ]有終極，只有不斷的改革?！薄霸诮ㄖ憩F(xiàn)中不能抹殺現(xiàn)代建筑技術，建筑表現(xiàn)要應用前所未有的形象。”杰出代表還有柯布西耶和凡德羅。

在進行室內創(chuàng)作時如何體現(xiàn)現(xiàn)代風格，格羅佩斯有一句名言：“從房屋的使用功能、新材料和結構方式中，發(fā)展新的建筑形式?！痹谶M行室內設計活動之前。建筑設計師就已經給建筑以一種風格空間，我們要做的只是延伸其某種品質，進而去為完成其品質表達的方式，可從新材料及其使用者的功能要求入手。如果我們是形式服從功能，反對套用歷史風格，否定傳統(tǒng)風格，廢棄建筑的附加裝飾，認為美在于其空間的容量與體量的組合構圖中比例權衡與表現(xiàn)。

現(xiàn)代風格由于把功能置于首位，故又稱功能注意風格，又因為很快風靡世界各地，因此又稱為國際風格，因忽視設計的藝術性、地方性和民族性，易導致千篇一律的形式.

現(xiàn)代風格是比較流行的一種風格，追求時尚與潮流，非常注重居室空間的布局與使用功能的完美結合?，F(xiàn)代主義也稱功能主義，是工業(yè)社會的產物，其最早的代表是建于德國魏瑪?shù)陌浪箤W校。

其主題是：要創(chuàng)造一個能使藝術家接受現(xiàn)代生產最省力的環(huán)境---機械的環(huán)境。這種技術美學的思想是本世紀室內裝飾最大的革命。

我們今天絕大多數(shù)室內用品或裝飾品如燈具、家具等都是工廠生產的工業(yè)產品，然而并不是說把由機器創(chuàng)造的家庭用品組合在一起就形成現(xiàn)代風格，可以稱為風格的必定是一種藝術思潮，事實上現(xiàn)代風格也可分為幾種流派，而其中最具代表的是高技派和風格派。

高技派注重“高度工業(yè)技術”的表現(xiàn)，有幾個明顯的特征:首先是喜歡使用最新的材料，尤其是不銹鋼、鋁塑板或合金材料，作為室內裝飾及家具設計的主要材料；

其次是對于結構或機械組織的暴露，如把室內水管、風管暴露在外，或使用透明的、裸露機械零件的家用電器；在功能上強調現(xiàn)代居室的視聽功能或自動化設施，家用電器為主要陳設，構件節(jié)點精致、細巧，室內藝術品均為抽象藝術風格。

風格派是本世紀初以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術流派，嚴格地說，它是立體主義畫派的一個分支，認為藝術應消除與任何自然物體的聯(lián)系，只有點、線、面等最小視覺元素和原色是真正具有普遍意義的永恒藝術主題。

其室內設計方面的代表人物是木工出身的里特威爾德，他將風格派的思想充分表達在家具、藝術品陳設等各個方面，風格派的出現(xiàn)使包豪斯的藝術思潮發(fā)生了轉折，它所創(chuàng)造的絕對抽象的視覺語言及其代表人物的設計作品對于現(xiàn)代藝術、現(xiàn)代建筑和室內設計產生了極其重要的影響?，F(xiàn)代簡約

現(xiàn)代簡約風格在處理空間方面一般強調室內空間寬敞、內外通透，在空間平面設計中追求不受承重墻限制的自由。墻面、地面、頂棚以及家具陳設乃至燈具器皿等均以簡潔的造型、純潔的質地、精細的工藝為其特征。并且盡可能不用裝飾和取消多余的東西，認為任何復雜的設計，沒有實用價值的特殊部件及任何裝飾都會增加建筑造價，強調形式應更多地服務于功能?，F(xiàn)代前衛(wèi)現(xiàn)代前衛(wèi)在設計中盡量使用新型材料和工藝做法，追求個性的室內空間形式和結構特點。色彩運用大膽豪放，追求強烈的反差效果，或濃重艷麗或黑白對比。強調塑造奇特的燈光效果。平面構圖自由度大，常常采用夸張、變形、斷裂、折射、扭曲等手法，打破橫平豎直的室內空間造型，運用抽象的圖案及波形曲線、曲面和直線、平面的組合，取得獨特效果。陳設與安放造型奇特的家具和設施室內設備現(xiàn)代化，保證功能上使用舒適地基礎上體現(xiàn)個性。后現(xiàn)代主義莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。后現(xiàn)代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現(xiàn)手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業(yè)而是許多職業(yè)當中的一種。其合法性位于生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要么以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現(xiàn)（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要么以一種藝術家的自發(fā)表現(xiàn)的形式出現(xiàn)（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現(xiàn)實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地“創(chuàng)造”。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）

其次，后現(xiàn)代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態(tài)度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現(xiàn)實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現(xiàn)代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛(wèi)藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要么以無視審美質量的匆促的爆發(fā)來適應，要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當?shù)恼壑灾髁x導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業(yè)化了的展出。Ｒ·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯(lián)合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，并且應該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬于這一類。并不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現(xiàn)成品寄生性地加以復制而成的。11）

在建筑領域，平均趣味則深深地植根于地區(qū)的（民族的）傳統(tǒng)之中，因此很容易將后現(xiàn)代主義誤認為復活主義。但是，后現(xiàn)代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地并置在一起，并通過現(xiàn)代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續(xù)續(xù)的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建筑亦須有敘事：它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有Ｃ·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是Ｓ·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建筑［如Ｐ·埃森曼（P. Eisenman）、Ｈ·霍萊恩（H. Hollein）與Ｊ·斯特林（J. Stiring）］。他們激進地復活了現(xiàn)代范式，但卻并不完全任其發(fā)展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識的手工制作，并嫁接以異質性、多樣性，并通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服于與大眾接受者的情感聯(lián)系。

莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終于得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業(yè)主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業(yè)街的需要與再生產工業(yè)?？旎畹靥幚沓善烦闪送庠诘拇叽倥c藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅游與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象征。對這些藝術家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。12）

莫拉夫斯基對后現(xiàn)代主義藝術及其實踐者的典型姿態(tài)，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。后現(xiàn)代主義藝術被指控為拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術的作品，并鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對后現(xiàn)代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性并從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業(yè)主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，后現(xiàn)代主義在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二條戰(zhàn)線瞄準的是后現(xiàn)代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現(xiàn)代傳統(tǒng)的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現(xiàn)代遺產的一個部分，就是對于揭示并把握現(xiàn)實的深切需要；正是這種現(xiàn)實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎并賦它們以意義。還有就是現(xiàn)代主義對于奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現(xiàn)代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨?，F(xiàn)代哲學通常有意識地并公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻擋了自我批評與自我糾正的機會。

這就是后現(xiàn)代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是后現(xiàn)代主義的全貌，但的確抓住了要害?？偨Y我們在各章中提到過的對后現(xiàn)代主義的描述與批判，我們可以給后現(xiàn)代主義下一個定義：后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內容。在后現(xiàn)代主義藝術中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

后現(xiàn)代主義---我感覺這個概念有點和后藝術相像，它包容性更強，如果說現(xiàn)代主義是反傳統(tǒng)、提倡創(chuàng)新的話，那么后現(xiàn)代則講求藝術的包容性、歷史的承接性、各領域、各門類、各種風格之間的一種聯(lián)系和互動。。。。其實后現(xiàn)代主義就是---沒有主義，這是一種穿越時間與空間的藝術，你可以把巴洛克風格的椅子和中國古代的案幾放在一起，你可以把公用電話亭放在臥室里。。。。。沒有界限，我漸漸得懂了------其實后現(xiàn)代主義根本就不需要我們得出一個概念，它不需要這些.新古典主義新古典是在傳統(tǒng)美學的規(guī)范之下，運用現(xiàn)代的材質及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經典精髓，它不僅擁有典雅、端莊的氣質，并具有明顯的時代特征。新古典風格是古典與現(xiàn)代的完美結合，它源于古典，但不是仿古，更不是復古，而是追求神似。新古典設計講求風格，用簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術去追求傳統(tǒng)樣式的大致輪廓特點；注重裝飾效果，用室內陳設品來增強歷史文脈特色。雅致主義雅致主義是帶有極強文化品味的裝飾風格，它打破了現(xiàn)代主義的造型形式和裝飾手法，注重線型的搭配和顏色的協(xié)調，反對簡單化；講求模式化，注重文脈，追求人情味，在造型設計的構圖理論中吸取其它藝術或自然科學概念，把傳統(tǒng)的構件通過重新組合出現(xiàn)在新的情境之中，追求品味和和諧的色彩搭配，反對強烈的色彩反差和重金屬味道，從風格上講類似于后現(xiàn)代主義或新古典主義。

二、中國現(xiàn)代建筑有哪些特點

當我們討論"中國現(xiàn)代主義建筑"這一論題時，相信許多人心懷疑慮："中國是否有現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展"？提出這樣的問題是因為借用了西方現(xiàn)代主義建筑的評價標準來衡量中國的情況，至少，第一以"建筑大師的杰作"作為衡量尺碼，第二以西方現(xiàn)代主義建筑轟轟烈烈發(fā)展的歷史作為參照。假如我們打破這種習以為常的西方現(xiàn)代主義建筑史觀的思維定勢，不是以西方體系作為參照，轉而將目光放在中國建筑發(fā)展自身，我們驀然發(fā)現(xiàn)，無論在近代還是在當代，中國均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。

一次大戰(zhàn)之后，以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學和設計實踐為標志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動為另一標志，在德國、法國、荷蘭乃至俄國，先鋒派們的建筑設計實驗導致各種現(xiàn)代建筑成果層出不窮，1925年前后，現(xiàn)代建筑運動已達到蓬勃發(fā)展的勢頭，并經此席卷整個歐洲，同時逐漸影響世界各地，包括亞洲半封建半殖民地國家——中國。

1930年前后的中國建筑界有兩點史實十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣，或稱"摩登式"、"現(xiàn)代風格"、"萬國式"、"國際式"、藝術裝飾風格、日本摩登等，其中包含有為數(shù)不多但較純粹的現(xiàn)代主義風格的作品。其二，西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現(xiàn)代建筑運動的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產生效應，中國近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著某種程度的聯(lián)系。

一、現(xiàn)代風格的誕生

作為遠東最大的貿易、金融、工業(yè)都市以及對外通商的窗口城市，20年代末的上海是中國的經濟中心，現(xiàn)代風格的建筑最早正是在這里誕生。1929年9月5日，沙遜大廈在上海外灘南京路口落成，由具有雄厚的設計實力，二三十年代稱雄上海的最大設計機構公和洋行（Palmer＆Turner Architects and Surveyors，即今香港"巴馬丹拿事務所"）設計，大廈10（局部13層），塔頂高77m，平面為A字型。鋼框架結構，頂部設有19m高的金字塔形銅屋頂。從其形式來說，盡管與我們今天從歷史書上看到的世紀初年的世界最高摩天樓--美國芝加哥蒙特格美力公司大樓（Headquarters of Montogomery Ward，1900年建）形象何其相似，但20年代末在復古主義及折衷主義盛行的上海建成無疑給人們帶來強烈的視覺刺激，它體型輪廓線類似蒙特格美力向上逐漸收縮，腰部及檐口部位仍然有幾何圖案裝飾，整體姿態(tài)尚未走出復古式樣，但與周圍沉重的西洋古典建筑相比，無論體型、構圖，還是裝飾細部已有大幅度簡化，給人清新挺拔的現(xiàn)代感。沙遜大廈的建成標志著現(xiàn)代思潮的開端，它拉開近代建筑史上具有重要價值的現(xiàn)代建筑設計的帷幕。

公和洋行繼沙遜大廈之后，1933年建成河濱公寓，8～10層，平面結合地形成"S"形布局，立而簡潔，1933年及1934年先后建成漢彌登大廈及都城飯店，兩幢建筑布局、層數(shù)、形式幾乎一樣，塔樓17層，外部處理僅在基座的上沿、頂層壓頂和中央塔樓等部位設局部裝飾；1934年建成峻嶺公寓，平面呈條形五折環(huán)狀對稱布局，中部19層，立面以垂直線條處理。這些摩天樓共同的特征表現(xiàn)為突出建筑的體量，只有極少的幾何圖樣裝飾，與沙遜大廈相比，明顯已更具有現(xiàn)代建筑風格特征。作為上海最有影響的設計事務所，公和洋行設計風格的轉變，說明30年代初上海建筑界已以現(xiàn)代風格領導設計潮流，公和洋行設計的現(xiàn)代建筑的大顯建成，對上海乃至全國建筑界具有重要影響。

二、外國建筑師對現(xiàn)代風格的追求

1933年，被譽為中國近代新風格先鋒的匈牙利建筑師鄔達克設計的上海大光明電影院落成，該建筑立面處理成橫豎線條交叉構圖形式，采取乳黃色曲面外墻，使用大片玻璃窗及方形玻璃燈柱，室內頂棚及墻面線腳自然流暢，一反復古樣式的繁瑣常態(tài)，立刻受到眾人矚目，與沙遜大廈的過渡性特征不同，它已成近代典型的摩登建筑。鄔達克的另一個現(xiàn)代作品國際飯店于次年落成，大樓24層，其中地下2層，地面以上高83．8m，鋼框架結構，鋼筋混凝土樓板，它是當時全國也是當時亞洲最高的建筑物，并在上海一直保持高度的最高紀錄達半個世紀。該建筑位于上海南京西路，用地局促，平面布置成工字型，立面采取豎線條劃分，前部15層以上逐層四面收進成階梯狀，造型高聳挺拔，是20年代美國摩天樓的翻版。1935～1937年間設計建成的吳同文住宅更表現(xiàn)出鄔達克對現(xiàn)代建筑風俗的追求，這是一座四層鋼筋混凝上結構的小住宅，造型采用了局部回弧形體量，帶形玻璃窗，流線型室外大樓梯及水平陽臺，室內設有帶玻璃天頂?shù)娜展馐?、安裝彈簧地板的小餐廳，并設有空調、電梯等先進設備，該小住宅從形式到結構及設施，在某種程度上更具有現(xiàn)代性。

賚安公司（由法國建筑師A．Leonard及p．Veysseyre組成）在上海摩登建筑的設計中具有不可忽視的地位，1933年建成的雷米（Eco1e Remi）小學教學樓，完全是一付"國際式"建筑的外貌，建筑3層，設局部四層作學生活動空廊，平面一字型，教室采光良好，鋼筋混凝上結構，建筑立面作橫線條處理，除立面入口旁設有兩個圓形的舷窗外，沒有多余的裝飾；此外，1935年建成的萬國儲蓄會公寓及道斐南公寓，1936年建成的法租界麥蘭捕房，均是10層或10層以上的高層建筑，立面中部作慣通上下的堅線條處理；兩側作橫線條劃分，顯示出嫻熟的現(xiàn)代建筑設計技巧。

1933年哈沙德洋行設計的永安公司新大樓建成，平面呈三角形狀，北部22層，南部8層，鋼框架結構；1934年，英商業(yè)廣公司設計的上海百老匯大廈建成，平面呈"ע形狀，22層，鋁鋼框架結構；德和洋行設計的仁濟醫(yī)院1932年建成，嘉陵大樓1936年建成；法商營造公司設計的上海回力球場1934年建成，畢卡地公寓1935年建成，外灘法郵大樓1936年建成，這些具有樸素明快現(xiàn)代風格的建筑連續(xù)不斷的出現(xiàn)，使上海換上了現(xiàn)代城市的時裝。

三、中國建筑師的現(xiàn)代建筑作品

30年代的中國建筑界正是中國建筑師的"自立"時期，在這與世界相通的現(xiàn)代建筑設計潮流中，中國建筑師在具有強烈的民族意識的同時，表現(xiàn)出對現(xiàn)代建筑的熱情，此時期從業(yè)的主要設計事務所或建筑師幾乎都有現(xiàn)代式樣的建筑作品。莊俊設計的上海大陸商場1933年建成開張，樓高10層，外部立面只有局部簡潔的紋飾，兩年后設計建成的上海孫克基產婦醫(yī)院局部五層，立面中部設豎向體量，兩側帶狀線條劃分，造型式樣已接近"國際式"建筑；華蓋建筑師事務所，從1932～1947年問的設計作品中有20多項具有明顯的現(xiàn)代風格特征，其中包括1938年建成的大上海大戲院及恒利銀行、1947年建成的上海浙江第一商業(yè)銀行等；基泰工程司設計的上海大新公司1936年建成開業(yè)，中央大廳設有當時國內首創(chuàng)的自動挾梯，10層鋼筋混凝上結構，立面只在屋頂欄桿、花架下的掛落處有局部中國武裝飾；范文照是現(xiàn)代建筑思想的積極倡導者，其事務所設計的協(xié)發(fā)公寓（1933年）、巢雅公寓及上海美琪大戲院（1941年）均顯示出現(xiàn)代格調；奚福泉1934年設計建成的上海虹橋療養(yǎng)院建筑形式完全符合內部功能要求，沒有任何與結構無關的裝飾，重視功能實用，注意衛(wèi)生及環(huán)境，造型美觀大方，已深得現(xiàn)代主義建筑的本質特征。此外，李景沛設計的上海廣東銀行大樓（1934年）、上海武定路嚴公館，董大酉設計的自宅（1935年），陸謙受、吳景奇設計的上海中國銀行虹口分行（1936年）等作品都對現(xiàn)代風格進行了探求。1934年設計、1936年建成的上海中國銀行大廈是上海外灘唯一一幢中國人為主設計的摩天樓，主樓17層，高約69m，設計人陸謙受完全按功能要求合理組織平面，表現(xiàn)出理性主義的設計思想，立面設計在表現(xiàn)現(xiàn)代建筑特征的同時，局部采用了中國傳統(tǒng)裝飾，東主樓采用變形的四角攢尖屋頂，檐下裝飾有斗拱，檐口及立面接層處，設有荷葉圖飾，這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)共處一體的表征，表現(xiàn)了中國建筑師在自立時期矛盾的文化心理。

四、現(xiàn)代建筑在近代中國的分布狀態(tài)

二三十年代的上海是現(xiàn)代建筑的中心城市和前沿陣地，現(xiàn)代風格的建筑數(shù)量最多，規(guī)模最大、質量也最高，這是因為隨著社會與經濟的發(fā)展，此時期的上海已成為中國乃至遠東最大的都市，建筑業(yè)達到極度繁榮的程度，并因此而給建筑設計行業(yè)帶來了無限的機會，這一時運吸引了一批外國建筑師、留過洋的中國建筑師以及在海外學習建筑專業(yè)的中國留學生歸國來到上海從事建筑設計，正是這些了解世界的建筑師把發(fā)源于歐洲而影響世界的現(xiàn)代建筑思想帶到當時遠東最繁榮的上海，導致了頗具規(guī)模的上海現(xiàn)代建筑設計和建造。就在上海掀起現(xiàn)代建筑浪潮的同時，國內某些城市也出現(xiàn)了向現(xiàn)代風格過渡的簡化設計趨勢并產生現(xiàn)代建筑作品。

在南京，華蓋建筑師事務所童寓1932～1933年間設計首都飯店，建筑平面根據(jù)功能要求結合地形成L形布置，建筑造型樸素大方，已完全沒有多余的裝飾細部，立面真實反映內部使用功能，具有鮮明的功能主義理性思想；過養(yǎng)默設計的首都最高法院雖然立面中部設有塔狀入口，并有豎線條裝飾，某種程度上還帶有新藝術運動建筑的特征，但建筑體型已明顯簡潔，裝飾已明顯減少，表現(xiàn)出向純凈的現(xiàn)代建筑過渡的設計特征；此外，楊廷寶1935年設計建成的大華大戲院，李錦沛設計的新都大戲院（1936年），基泰工程司梁衍設計的國際聯(lián)歡社（1936年），華蓋童寓1937年設計建成的地質礦產陳列館等建筑均表現(xiàn)出造型簡潔新穎、造價經濟實經濟實惠、形式與功能結合、運用新材料新結構等現(xiàn)代建筑特性，"這種設計傾向在商業(yè)與公共建筑中很快得到發(fā)展，并逐步形成一種潮流"。

在天津，"進入30年代，新建筑運動影響所及，已改變了天津近代建筑的面貌，……向現(xiàn)代主義建筑過波成為這一時期天津近代建筑的主流。渤海大樓（1935）及利華大摟（1936）由法國建筑師穆勒（Mu1er）設計，法國俱樂部（1931）及新華信托儲蓄銀行（1934）由華信工程司沈理源設計，中國大戲院（1935）由英國建筑師B．C．揚及瑞士建筑師陸普（Loup）設計，意租界回力球場（1935）由意大利建筑師鮑乃弟（Bonetti）及瑞士建筑師凱斯勒（Kess1er）設計，此外，天津仁立毛紡廠（1932～1935），香港大樓（1933）等建筑是這一時期天津現(xiàn)代建筑的代表作品。

在武漢，自學成才的建筑師盧鏞標起初在漢口景明洋行學習建筑設計兩年，30年代開業(yè)從事建筑設計，他的一系列作品如1934年設計1936年建成的四明銀行，1934年設計1935年建成的中國實業(yè)銀行，1936年建成的中央信托公司辦公樓，這些作品表現(xiàn)出當時最新式的現(xiàn)代建筑意味，"注意內部功能，率先接受歐洲新建筑運動的思想，采用西方先進的結構技術，在當時漢口曾引起轟動。"此外，由景明洋行1929年設計的安利英洋行大樓，景明洋行1935年設計1936年建成的大孚銀行大樓等都成為早期漢口現(xiàn)代建筑的代表。

在青島，30年代由于遠離戰(zhàn)火，政局相對安定，外國資本大量涌入，民族資本和官僚資本得到了發(fā)展，城市建設形成繁榮的局面，建筑設計在西洋古典主義、折衷主義以及中國傳統(tǒng)建筑復興思想并存的情形下，"西方現(xiàn)代建筑理論在中國的傳播波及青島，出現(xiàn)一些現(xiàn)代主義建筑的模仿和探索"，一些建筑"雖然檐部和主入口仍做些幾何圖形的裝飾，但設計思想已在轉變。開始注重實用與經濟，講究外型體塊和窗洞排列的比例關系，從繁瑣的細部裝飾和柱式中解脫出來，已在步入現(xiàn)代建筑行列的進程中"，如羅邦杰設計，建于1934年的大陸銀行；陸謙受、吳景奇設計，建于1934年的中國銀行；蘇復軒設計，建于1934年的上海商業(yè)儲蓄銀行。"這類建筑設計多出自留洋歸來的上海建筑師之子"。此外，還有世少數(shù)值得注意的建筑，如東海飯店，由上海新瑞和洋行（英）設計，建于1936年，6層鋼筋混凝上結構，建筑造型筒凈，是現(xiàn)代主義風格建筑的重要代表作品。

在昆明，"現(xiàn)代建筑是由部分本地人和更多來自上海等地的外地人引進來的"，抗戰(zhàn)前后，沿海和內地建筑師、工程師、高級技師紛紛遷入昆明，上海及沿海地區(qū)的建筑經驗隨之西移應用在昆明，現(xiàn)代建筑形式也在昆明大量出現(xiàn)，1939年建成的南屏電影院，1943年建成的安寧溫泉賓誼及浴室，以及誼安大廈等建筑是典型的現(xiàn)代建筑的代表，此外大量住宅建筑的設計也體現(xiàn)出現(xiàn)代建筑的基本原則。

在這些城市，現(xiàn)代建筑明顯改變了城市面貌，現(xiàn)代建筑的設計和建設形成了風潮，除此之外，尚存在著建有零星的現(xiàn)代建筑的城市，如古都北京建有梁恩成設計的北京大學地質館（1934年設計1935年建成），以及北京大學女生宿舍（1931～1932年設計，1935年建成）；廣州有楊錫宗1935年設計建成的中山大學教員宿舍，鄭枝之1936年設計建成的中山大學理學院天文系館，陳榮枝1936年設計建成的愛群大廈；在煙臺有1935年建成的金城電影院，有1938年建成的現(xiàn)名煙臺工人療養(yǎng)院建筑。

應該說，現(xiàn)代建筑僅在中國近代有限的城市中掀起了一陣波瀾，而現(xiàn)代建筑的覆蓋面是呈"中心城市上?！苡绊戄^大的城市天津、南京等--只有零星現(xiàn)代建筑的城市北京、廣州等"，這樣一個遞減的狀態(tài)存在。

五、日本建筑師在東北的現(xiàn)代建筑活動

從20年代中到30年代中，幾乎與以上海為中心的其他受現(xiàn)代建筑思潮影響的城市同時期，東北的大城市中也出現(xiàn)了當時流行于日本，被稱作"日本近代式"的現(xiàn)代建筑，如沈陽原滿鐵社員俱樂部（1924年設計，1925年建成），沈陽原奉天自動電后交換局（1927年設計，1928年建成），大連原南滿洲電氣株式會社乘合自動車待合所（1930年建成），長春原偽國務院總務廳弘報處（1932年建成），哈爾濱會館（1936年建成），哈爾濱原弘擬會館（1938年建成）等，這些建筑與當時盛行的折衷主義風格相比，已具備明顯的現(xiàn)代風格，但它們又都不同程度地帶有早期現(xiàn)代建筑的某些特征，比如原滿鐵建筑課設計的滿鐵社員俱樂部雖然平面功能組織及立面造型已表現(xiàn)出現(xiàn)代主義建筑設計的思想，但限于當時當?shù)丶夹g及種種條件，它卻采用了磚結構；原關東廳內務局土木課設計的奉天自動電話交換局，三層鋼筋混凝上結構，立面造型已相當凈化，但建筑審美標準并沒有根本改變，立面構圖仍可見三段式劃分，并采取了較密的豎線條處理；吉田友雄設計的哈爾濱會館在檐部及入口部位仍可見一些淺浮雕裝飾。

30年代中期以后，建起了為數(shù)不多的現(xiàn)代主義風格的建筑，大連火車站1924年由"滿鐵"組織方案設計競賽，太田宗太郎與小林良治的方案中選作為實施方案，1935年開工，1937年建成；三井洋行大樓由1924年畢業(yè)于美國康乃爾大學、當時在東京開設事務所的松田軍平設計，外觀沒有任何裝飾，顯得樸素簡潔；沈陽原日日新聞奉天支社（1937年設計，1938年建成）由"滿鐵"本社建筑課的橫井謙介設計，橫井1905年畢業(yè)于東京帝國大學建筑學科，20世紀前半葉在中國東北地區(qū)是頗有代表性的日本渡海建筑師。

此外，以1931年9月18日為時間界限，當日本人把整個滿洲當作日本擴大了的領上進行大規(guī)模殖民建設時，他們在東北各地制訂了具有現(xiàn)代意義的城市規(guī)劃方案。偽滿洲國把長春規(guī)劃為政治、行政和居住中心，而把沈帕定為工業(yè)中心。1932年編制的長春《大新京都市計劃》，以當時日本國內建筑界權威人士佐野利器為規(guī)劃立案顧問，控制區(qū)域200km2，實施面積79km2人口50萬，都市規(guī)劃以19世紀巴黎改造規(guī)劃為模式，并以埃本那澤•霍華德（E. Howard）的花園城市理論為指導思想；1932年編制沈陽《大奉天都邑計劃》，此規(guī)劃按現(xiàn)代主義功能分區(qū)的城市現(xiàn)劃思想進行設計，城市用地分為居住、商業(yè)、工業(yè)及綠地四大類，強調交通、工作、居住與游憩的城市功能，除了對各區(qū)域內建筑密度有限制外，還對建筑高度作出30m的限高規(guī)定。這兩個城市的規(guī)劃實踐，說明30年代現(xiàn)代主義的城市規(guī)劃思想已被日本人接受并影響到中國的城市建設。

尤其是《大奉天部邑計劃》在中國現(xiàn)代城市規(guī)劃史上具有先驅性，同時對于規(guī)劃實踐遠遠落后于建筑活動的日本本國的建筑歷史也有特殊意義。

六、現(xiàn)代建筑的風格傾向

當用"現(xiàn)代建筑"一詞時，實際上我們建立起一種建筑形式風格的概念，"現(xiàn)代建筑"有別于當時盛行的具有復古主義思想的折衷主義建筑，包括原國民政府竭力推崇的"中國固有式"建筑以及集仿西方歷史上各種形式的西洋建筑，它以形式自由、造型簡潔、注重功能、經濟合理，沒有裝飾或少量裝飾的特點而成為時代的新風格?，F(xiàn)代建筑是在歐洲現(xiàn)代建筑運動的影響下，中國特定社會背景及地區(qū)環(huán)境中產生的新型建筑，眾多因素綜合作用的結果，以及建筑師與業(yè)主對西方現(xiàn)代建筑思想理解程度及角反的差異，導致中國此時期的現(xiàn)代建筑從形式及設計思想上來看具有不同的類型。

現(xiàn)代主義建筑是這一新風格建筑中最具思想深度及時代先進性的令人注目的建筑族類，盡管在數(shù)量上寥寥無幾，但正是這為數(shù)不多的作品使得中國近代建筑歷史中現(xiàn)代建筑價值觀念的取向更加明確。上海雷米小學（1933年）、上海虹橋療養(yǎng)院（1934年）、上海孫克基產婦醫(yī)院（1935年）、北京大學女生宿舍（1935年），是比較早的現(xiàn)代主義建筑作品，這四例作品規(guī)模雖小，但在設計思想上表現(xiàn)出"體量組合及立面造型追隨內部功能"的基本原則，建筑結構選型上，前三者均采用具有建筑技術先進性的鋼筋混凝上結構，北大女生宿舍采用磚混結構表現(xiàn)出早期現(xiàn)代主義建筑的局限性，這些作品經濟、適用、衛(wèi)生、簡潔、不求奢華的清新格調傳達了一種即將到來的新建筑時代精神；之后建成的南京首都飯店，青島匯泉角東海飯店（1936年），大連火車站（1937年），沈陽原日日新聞奉天支社（1938年），昆明南屏電影院（1939年）等作品則是較大規(guī)模的公共建筑，南京首都飯店自由輕松的平面布局是順隨地形、最大程度滿足內部使用功能要求的結果，說明建筑師已確立功能主義和理性主義思想；大連火車站極為簡潔的建筑體型、高度凈化的立面豎窗處理、建筑主體與坡道廣場的關系處理，處處為旅客著想的功能安排可以看出建筑師在功能主義原則之下，帶有極端性地表現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑美學觀的動機，整體效果給人以強烈的現(xiàn)代震撼；原日日新聞泰天支社的建筑設計注重體型變化組合，立面元素沒有裝飾，由于建筑位于道路交叉口，轉角處的塔樓為城市景觀增添了不少色彩，從建筑的構圖形式來看，不免讓人看到荷蘭的現(xiàn)代主義大師，W．M．杜多克設計的希爾弗瑟母市政廳的影子。

從復古風格到現(xiàn)代主義，建筑形式風格的變化并不是突變和跳躍式的，現(xiàn)代建筑的大多數(shù)作品風格處于這兩者之間的過渡狀態(tài)，從時序上來說，就在現(xiàn)代主義作品出現(xiàn)之前以及出現(xiàn)的同時，這種"中間狀態(tài)"的現(xiàn)代建筑一直是構成現(xiàn)代風格的主體成分，這說明在近代，中國的現(xiàn)代主義建筑仍處于萌芽及先鋒作品時期，而中間狀態(tài)的現(xiàn)代建筑卻經過了充分盤整和發(fā)展成為中國早期現(xiàn)代作品的主體。當現(xiàn)代新風吹來的時候，"西洋復古建筑"及"中國固有建筑"兩種設計思想首先與現(xiàn)代思潮相結合而形成兩種現(xiàn)代風格，前者表現(xiàn)為體量組合及立面構圖仍追求歷史樣式的均衡、對稱、穩(wěn)重，建筑局部保留西洋圖案裝飾，但整體風格簡潔具有現(xiàn)代感，作品實例如沈陽原奉天自動電話交換局（1928年）、清華大學化學館（1931年）、青島原大陸銀行青島分行（1934年），武漢四明銀行（1936年），哈爾濱會館（1936年）等，這些建筑具有古典的骨架、西洋的裝飾及現(xiàn)代的風格，是西洋復古風格向現(xiàn)代主義風格脫胎換骨過程的中間形象。后者則表現(xiàn)為對你的體量，莊重的立面構圖，中國式的局部裝飾，簡潔的現(xiàn)代風格，作品如北京交通銀行（1931）、吉林大學東西教學修（1931年）、南京原首都中央運動場（1933年）、南京中央醫(yī)院（1933年）、南京原國民政府外交部（1933年）、上海中國銀行（1936）等，這類作品當時被稱作"簡樸實用式略帶中國色彩"，它是"中國固有式"建筑思想的新形式，為以"宮殿形式"表現(xiàn)中國固有特色的創(chuàng)作途徑擺脫了困境，這類建筑大多由中國建筑師設計，集中體現(xiàn)了近代中國建筑師具有西洋古典建筑文化、中國傳統(tǒng)建筑文化、以及現(xiàn)代建筑文化三重建筑文化觀念的特點，它是這三種建筑文化觀的矛盾統(tǒng)一體。

藝術裝飾風格是另一種"中間狀態(tài)"的現(xiàn)代建筑類型。藝術裝飾風格起源于1925年法國巴黎的"藝術裝飾與現(xiàn)代工業(yè)國際博覽會"，20年代末流傳到美國形成一種流行的建筑風格，同期也傳播到中國成為中國現(xiàn)代建筑的一種主流風格。這一風格的建筑繼承了意大利未來主義和立體義的某些特征，追求挺直的幾何造型及光滑的流線形式，注重對稱的構圖、重復的序列、幾何圖案裝飾效果，建筑中常用階梯形的體量組合、橫豎線條的構成立面、圓形的舷窗、圓弧形轉角、浮雕裝飾等手法，同時又具有現(xiàn)代建筑簡潔明快的時代特征。上述上海的多數(shù)現(xiàn)代建筑如上海大光明電影院、國際飯店、萬國儲蓄會公寓、漢彌爾登大廈、百老匯大廈、大陸商場、大新公司等作品均屬這類藝術裝飾風格。

七、現(xiàn)代主義建筑思想的積極倡導者

作為建筑師設計實踐結果的建筑作品是建筑思想最有力的傳播途徑，上述眾多早期現(xiàn)代建筑盡管多數(shù)處于樣式模仿或僅帶有局限性的詮釋現(xiàn)代主義的基本思想的階段，但對于現(xiàn)代建筑風潮的形成，以及設計風氣的傳播起到至關重要的作用。另一方面，通過報刊雜志的宣傳、建筑教育的傳授，以及建筑師本人直接的倡導等等途徑對于現(xiàn)代主義建筑理論的廣泛傳播，起到推波助瀾、創(chuàng)造聲勢的作用。

范文照（1893～1979）1921年畢業(yè)于美國賓夕法尼亞大學，1927年在上海開設私人事務所，在起步時期與中國同時期其他建筑師一樣，設計思想沒有走出"復古"與"折衷"的歷史局限，但是，30年代初隨著現(xiàn)代主義的西風在上海刮起的時候，范文照立刻領悟到其先進性并進而轉向積極提倡現(xiàn)代主義建筑思想。1933年初，范文照建筑師事務所加入了一位美籍瑞典裔建筑師林朋（CarI Lindbohm），他曾受教于現(xiàn)代主義建筑大師勒•柯布西耶、格羅皮烏斯及賴特等人，竭力倡行"國際式"建筑新法，范文照專門召開記者招待會將他介紹給上海建筑界，當時的報紙《時事新報》、《申報》對林朋及"國際式"主張以及范文照與林朋的工程設計進行了連續(xù)報道；1933年下半年，范文照事務所又加入了一位年輕的臺伙建筑師伍子昂（1908～1987），他1993年畢業(yè)于美國哥倫比亞大學獲建筑學士學位，受到紐約各種新建筑思潮的強烈影響，范文照與林朋及伍子昂的合作，說明他確立了現(xiàn)代主義建筑設計的方向。1934年，范文照撰文對自己早年在中山陵設計競賽方案中"摻雜中國格式"的復古手法表示了強烈反省，呼吁"大家來糾正這種錯誤"，并提倡與"全然守古"徹底決裂的"全然推新"的現(xiàn)代建筑，他甚至提出了"一座房屋應該從內部做到外部來，切不可從外部做到內部去"這一由內而外的現(xiàn)代主義設計思想，贊成"首先科學化而后美化"。1935年下半年，范文照周游歐洲，更加強了他對歐洲現(xiàn)代主義建筑的認識，促使他完成了從思想到手法都徹底轉向現(xiàn)代建筑。范文照事務所設計的協(xié)發(fā)公寓（1933年）、集雅公寓、上海美琪大戲院是典型的現(xiàn)代建筑作品。范文照的現(xiàn)代建筑活動對現(xiàn)代主義思想在近代的傳播起到重要作用。

如果說范文照對現(xiàn)代建筑的積極倡導是通過媒體傳播影響了近代建筑界的話，那么另一些現(xiàn)代建筑的積極倡導者則是通過他們默默的設計創(chuàng)作及其作品對世人產生重要影響，這就是近代最多產也是現(xiàn)代建筑作品最多的建筑設計機構華蓋建筑師事務所（由趙深、陳植、童寓組成）。華蓋建筑師事務所成立于1932年，次年就建成了大上海電影院及上海恒利銀行。大上海電影院"外立面底層入口處用黑色磨光大理石貼面，中部有貫通到頂?shù)?根霓虹燈玻璃柱，內部觀眾廳設計亦采用流線型裝飾，被當時輿論譽為"醒目絕倫"、"匠心獨具的結晶"；上海恒利銀行"屋內外采用天然大理石和古色銅料裝飾，外墻面貼深褐色面磚，并以假石面飾作垂直線條處理"，當時被稱為"十足德荷兩國最近之作風"。此后又有上海合記公寓、懋華公寓、南京首都飯店（1934年）、浙江興業(yè)銀行（1935年）、昆明南屏大戲院（1940年）、上海浙江第一商業(yè)銀行大樓（1947年）等一系列現(xiàn)代建筑出世。華蓋的三位主要合伙人均畢業(yè)于學院派體系的美國賓夕法尼亞大學，但他們不贊成復古主義，曾"相約摒棄大屋頂"，堅定地走向了現(xiàn)代主義的建筑之路。

就在華蓋一系列現(xiàn)代建筑創(chuàng)作以及范文照現(xiàn)代建筑活動的同時，近代中國建筑師作為一個群體，實際上多數(shù)人在不同程度上表現(xiàn)出對現(xiàn)代建筑的擁護及倡導。中國最早的建筑留學生、中國建筑師學會創(chuàng)始人及會長莊?。?888～1990）1935年9月在《中國建筑》上發(fā)表文盂《建筑之樣式》對現(xiàn)代建筑推崇備至，他認為"摩登式之建筑，猶白話體之文也，能普及而又切用"，是"順時代需要之趨勢而成功者也"，前述上海大陸商場、上海孫克基產婦醫(yī)院兩例是他接受現(xiàn)代建筑思想、設計風格轉向的力作。

梁思成（1901～1972）1931年進入中國營造學會后，在醉心于中國古建筑研究的同時，保持著對新的建筑思想的敏感，早在1930年獲首選的《天津特別市物質建設方案》中就己表露出對"洋灰鐵筋時代"特征的認識以及對現(xiàn)代建筑的基本觀念的理解，他認為在新的時代，"建筑式樣大致己無國家地方分別"，"各建筑物功用之不同而異其形式"，應"摒除一切無謂的雕飾"，并認為"此種新派實用建筑亦極適用于中國"。梁思成對現(xiàn)代建筑的看法似乎比他同時代的建筑師更深一層。

三、膜結構的特點

膜結構建筑是21世紀最具代表性與充滿前途的建筑形式。它打破了純直線建筑風格的模式，以其獨有的優(yōu)美曲面造型，簡潔、明快、剛與柔、力與美的完美組合，呈現(xiàn)給人以耳目一新的感覺，同時給建筑設計師提供了更大的想象和創(chuàng)造空間。

具有良好的環(huán)保性、透光性、自清潔性，膜材表面采用PVDF（聚偏二氟乙烯）涂層、或二氧化鈦涂層，具有較好的隔熱效果，對太陽熱能可反射掉70%，膜材本身吸收了17%，傳熱13%，而透光率卻在20%以上，經過10年的太陽光直接照射，其輝度仍能保留70%。

膜結構建筑所采用的膜材具有卓越的阻燃性和耐高溫性，故能很好的滿足防火要求。由于結構自重輕，又為柔性結構且有較大變形能力，故抗震性能好。

工期短：膜材裁剪。拼合成型及骨架的鋼結構、鋼索均在工廠加工制作，現(xiàn)場只需組裝，施工簡便，故施工周期比傳統(tǒng)建筑短。

直線建筑設計的特點

四、建筑設計的派別

建筑派系分類

浪漫主義建筑（ROMANTICISM ARCHITECTURE）18世紀下半葉到19世紀下半葉歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。浪漫主義在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格同學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。18世紀60年代至19世紀30年代是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現(xiàn)了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。19世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。

古典復興建筑：18世紀60年代到19世紀末在歐美流行的復古思潮的一種表現(xiàn)形式。它可分為羅馬復興和希臘復興兩種傾向。在建筑方面，古羅馬的廣場、凱旋門、紀功柱等紀念性建筑成為效法的榜樣。但他們沒有簡單地抄襲古典建筑式樣，古典復興建筑體形單純、獨立、完整，細部處理樸實，形式合乎邏輯，純裝飾構件較少。采用古典古典復興建筑風格的主要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑。

折衷主義建筑ECLECTIC ACHITECTURE19世紀上半葉在歐美興起的一種建筑創(chuàng)作思潮。折衷主義為了彌補古典主義與浪漫主義在建筑創(chuàng)作中的局限性，任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣，故有“集仿主義”之稱。折衷主義建筑師不講固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美?？桃馇笮拢⒆阌趧?chuàng)造豐富多彩的建筑。他們將羅馬、希臘、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的各式各樣融會于自己的建筑作品里，以求擺脫一脈相承的譜系，創(chuàng)造本時代的建筑風格。

工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）：亦稱手工藝運動。19世紀后期英國出現(xiàn)的設計改革運動，提倡用手工藝生產表現(xiàn)自然材料，以改革傳統(tǒng)形式，反對粗制濫造的機器產品。在建筑上主張建造“田園式”住宅來擺脫古典建筑的束縛。因建筑風格打破傳統(tǒng)手法，根據(jù)功能需要自由設計平面與造型，又得名為“自由建筑運動”。代表人物是拉斯金和莫里斯。代表作品是魏伯設計的“紅屋”。

新藝術運動（Art Nouveau）：19世紀80年代始創(chuàng)自比利時，它的特點在于運用自由曲線模仿自然形態(tài)。代表人物有凡•德•費爾德（Henry van de Velde）、霍爾塔（Victor Horta）等。在建筑風格上反對歷史式樣，采用流動的曲線和以熟鐵裝飾的表現(xiàn)方式，試圖創(chuàng)造適合工業(yè)時代精神的簡化形式。但由于僅限于在建筑形式上尤其是室內裝飾的創(chuàng)新，而未能解決建筑形式、功能、技術之間的結合，因而很快就逐漸衰落。

維也納學派（Vienna School）：19世紀90年代末受新藝術運動的影響在奧地利的維也納形成的以瓦格納為代表人物的建筑家集團。他們主張建筑形式應是對材料、結構與功能的合乎邏輯的表述，反對歷史樣式在建筑上的重演。代表作品是瓦格納設計的維也納郵政儲蓄銀行。

分離派（Secession）：1897年維也納學派中的部分成員成立的建筑派系。主張造型簡潔和集中裝飾，裝飾的主題采用直線和大片光墻面以及簡單的立方體。代表人物是奧別列去、霍夫曼（J.Hoffmann），代表作品是奧別列去設計的分離派展覽館。

風格派：1917年由萬•陶斯伯主編的期刊《風格》在荷蘭問世，并把風格一詞作為同時成立的集團名稱。成員有畫家、雕刻家、建筑家和作曲家。風格派的目標是把藝術從個人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普遍的、建立在對時代的一般感受上的形式。建筑造型基本以純凈的幾何式：長方

德意志制造聯(lián)盟：在沐迪修斯的倡導下，1907年德國成立了由企業(yè)家、工程技術人員、藝術家參加的全國性的的組織“德意志制造聯(lián)盟”。目的在于提高工業(yè)產品的質量以開辟國際市場。提出的指導思想是運用先進的工業(yè)技術，經過優(yōu)良的設計，生產質地優(yōu)良，美觀實用的產品，范圍包括從日用品到房屋建筑。聯(lián)盟促進了德國建筑領域的創(chuàng)新活動向與工業(yè)結合的方向發(fā)展，聯(lián)盟成員的建筑作品如貝倫斯的AEG透平機車間、格羅皮烏斯和梅耶的法古斯工廠都具有了現(xiàn)代建筑的特征。

風格派（Stijl De）風格派的目標是把建筑、雕刻和繪畫有機地組成一個明白易懂的、基本的、不動感情的結構。主張把藝術從個人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普通的、建立在對時代的一般感受上的形式。風格派建筑師努力尋求尺寸、比例、空間、時間和材料之間的關系，否定建筑中封閉構件的作用，消除其內部和外部的兩重性，打破室內的封閉感與靜止感而強調向外擴散，使建筑成為不分內外的空間和時間結合體。建筑造型基本以純凈的幾何式：長方、正方、無色、無飾、直角、光滑的板料作墻身，立面不分隔區(qū)別作用，認為最好的“藝術”是基本幾何形象的組合和構圖。風格派的主要成員有畫家蒙德里安、萬•陶斯伯、雕刻家萬頓吉羅（G•Vantongerloo）、建筑師萬特霍夫（Matn’Hoff）、奧德（J.J.P.oud）、里特維德（G.T.Rietveld）等。，風格派代表作是1924年由里特維德設計的烏德勒支（Utrecht）的施羅德住宅。

構成主義（Construction）（亦稱構成派）前蘇聯(lián)“十月革命”以后，雕刻藝術家K•馬里維奇（Kasimir Malevich 1878~1933）和N賈波（Naum Gabo 1890~1977）、A•佩夫斯納（Antoine Pecsner）兩兄弟把未來主義與立體主義的機械藝術相結合，發(fā)展成為構成主義，其綱領為：謀求造型藝術成為純時空的構成體，使雕刻、繪畫均失其特性，用實體代替幻覺，構成既是雕刻、又是建筑的造型，建筑的形成必須反映出構筑手段。代表作品是1920年踏特林設計的第三國際紀念碑模型、1924年維斯寧兄弟設計的“列寧格勒真理報分社”方案、1925年梅爾尼柯夫（Konstantin Menikov）設計的巴黎國際現(xiàn)代裝飾工業(yè)藝術博覽會蘇聯(lián)館。

未來主義（Futurism）（亦稱未來派）1908年由意大利青年詩人托馬索•馬利內蒂（Tommaso Marinetti）在米蘭發(fā)起，次年在巴黎發(fā)表未來主義宣言。1914年意大利建筑家安東尼奧•圣•埃利亞在米蘭加入未來主義行列，并發(fā)表“未來主義建筑宣言”。他在城市建設工程中提出“動”與“變”，用構圖方案表達高層建筑物的電梯以及地鐵和多層車道的高速關系及新時代精神，形成了建筑領域中的未來主義傾向。未來主義者反對古典的、莊重的、祭祀的、戲劇性的、裝飾的、紀念性的、輕巧的及一切取悅于人的建筑，反對保護、修復和重建古典建筑。他們反對垂直線和水平線，反對立方體、方錐體和圓，提倡斜線和橢圓的創(chuàng)造的富有動態(tài)的建筑機體。

表現(xiàn)主義（Expressionism）（亦稱表現(xiàn)派）產生于20世紀的德國和奧地利，于1910年前后趨于成熟。表現(xiàn)主義畫家重個性、重感情、重主觀需要，設想通過外在表現(xiàn)、扭曲形象或強調某些色彩，把夢想世界顯示出來，以引起觀者情緒上的激動。表現(xiàn)主義建筑師采用奇特、夸張的建筑形體來表現(xiàn)某些思想情緒、象征某種時代精神。最能代表表現(xiàn)主義風格的作品是由門德爾松1920年設計的德國波茨坦市愛因斯坦天文臺。

純粹主義（Purism）以新帕拉圖哲學為基礎，涉及到所有塑性表現(xiàn)的造型設計傾向。由建筑師兼畫家勒•柯布西耶和畫家奧占芳發(fā)展起來的。1920年以后，在柯布西耶的力主下，建筑領域出現(xiàn)了純粹主義創(chuàng)作思潮。它以“數(shù)學”即秩序為基礎建立新的美學觀，提倡由經濟法則和數(shù)字計算形成不自覺的美。建筑師應該注意的是構成建筑自身的平面、墻面和形體，并應在調整它們的相互關系中創(chuàng)造純凈與美的形式。“法線”是在創(chuàng)造純凈與美的形式的過程中，用來作為構圖參考的。在建筑造型上，純粹主義摒棄個人情感，反對裝飾，認為比例是處理建筑體量與形式中最為重要的問題，提倡表現(xiàn)立方體，圓錐體以及它們在陽光下的光影變化為主的構圖手法。薩伏伊別墅是純粹主義的經典作品。

理性主義（Rationalism）簡稱Rats。20世紀初期，歐美建筑界揚棄古典理性主義思想，科學地探索現(xiàn)代建筑發(fā)展方向的創(chuàng)作思潮。理性主義的基本原則是：1、注重建筑目的的邏輯性，將房屋與使用者聯(lián)系在一起，把經濟放在首要的地位。試圖以建筑參與或解決部分社會問題。2、注重建造過程的邏輯性。系統(tǒng)地引進工業(yè)技術、標準化和在環(huán)境設計的各個層次進行預制化。反對裝飾，提倡建筑形式與結構體系及建造過程協(xié)調一致，建筑外形能如實地反映建筑結構及構造特點。3、注重建筑使用的邏輯性。提倡簡潔、清晰、明朗的建筑風格，視空間為建筑的實質，強調空間設計的重要性，建筑應盡可能地滿足功能要求。理性主義不是一種流派，而是一種創(chuàng)作思潮。

國際式 International Sryle（亦稱“國際風格”）20世紀20年代以后，各國的建筑相互影響，在條件相似的情況下，出現(xiàn)的一種彼此接近的形式風格。1925年，格羅皮烏斯編印過一本建筑圖集，其中收集了德國建筑師貝倫斯、法國建筑師貝瑞、勒•柯布西耶等人，以及他自己的作品，這本圖集題名為《國際建筑》。這個書名在20年代末期轉變?yōu)橐环N特定建筑風格的名稱——“國際式”。1932年，紐約現(xiàn)代藝術博物館展出過75幅歐美新建筑圖片，約翰遜和希契科克（R.H.Hirchcock）為此編寫了一本書，名為《國際式：1922年以來的建筑》（International Style,Architecture Since 1922）。從此，“國際式”這個名稱在許多地方被當作現(xiàn)代建筑的同義語了。國際式不是一種創(chuàng)作思潮，而是現(xiàn)代社會發(fā)展中存在的一種極為普遍的建筑形象。國際式建筑的特點是手法洗練，以矩形體為主，平頂、多窗、少裝飾，房間布局自由，把秩序作為設計的要素之一。

功能主義（alism）在現(xiàn)代建筑中設計中，將實用作為美學主要內容、將功能作為建筑追求目標的一種創(chuàng)作思潮。芝加哥建筑師沙里文是功能主義的奠基者。提出“形式服從功能”的口號。早期功能主義的重點是解決人的生理需要，其設計方法為“由內向外”逐步完成。在功能主義發(fā)展的晚期。人的心理需要被引進建筑設計之中，建筑形式成為功能的一個組成部分。

芝加哥學派（Chicago School）美國最早的建筑流派，是現(xiàn)代建筑在美國的奠基者。芝加哥學派突出功能在建筑設計中的主要地位，明確提出形式從功能的觀點，力求擺脫折衷主義的羈絆，探討新技術在高層建筑中的應用，強調建筑藝術應反應新技術的特點，主張簡潔的立面以符合時代工業(yè)化的精神。芝加哥學派的鼎盛時期是1883年~1893年之間，它在建筑造型方面的重要貢獻是創(chuàng)造了“芝加哥窗”，即整開間開大玻璃，以形成立面簡潔的獨特風格。在工程技術上的重要貢獻是創(chuàng)造了高層金屬框架結構和箱形基礎。工程師詹尼（William Le Baron Jenney 1832~1907）是芝加哥學派的創(chuàng)始人，他1879年設計建造的第一拉埃特大廈。1885年他完成的“家庭保險公司”十層辦公樓（Lnsv rancr uilding）,標志芝加哥學派的真正開始，是第一座鋼鐵框架結構。沙利文是芝加哥學派的一個得力支柱，他提倡的“形式服從功能”為功能主義建筑開辟了道路。

包豪斯學派（Bauhaus School）20世紀20年代德國以包豪斯為基地形成與發(fā)展的建筑學派。格羅皮烏斯是包豪斯的核心人物，他與包豪斯其他成員共同創(chuàng)造了一套新的、以功能、技術和經濟為主的建筑觀、創(chuàng)作方法和教學觀。他們重視空間設計；強調功能與結構的效能；把建筑美學同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯(lián)系起來；提倡以新的技術來經濟地解決好新的功能問題。包豪斯的教學特點是：反對模仿因襲，將產品設計同機器生產、社會發(fā)展及各門藝術結合起來，培養(yǎng)學生的動手能力和理論素養(yǎng)。包豪斯學派的代表作是包豪斯校舍。

草原式住宅（Prairie Style）美國著名建筑師萊特（Frank Lloyd Wright ,1869~1959）于1900年前后設計的一系列住宅，這類住宅大多座落在郊外，用地寬闊，環(huán)境優(yōu)美。建筑從實際生活需要出發(fā)，在布局、形體、以至取材上，特別注意同周圍自然環(huán)境的配合，形成了一種具有浪漫主義閑情逸致及田園詩意般的典雅風格。草原式風格追求表里一致性，建筑外形盡量反映出內部空間關系，注意建筑自身比例與材料的運用，力圖擺脫折衷主義的常套，造型效果猶如植物覆蓋于地面一樣。建筑往往利用垂直方向的煙囪將高高低低的水平墻垣、坡度平緩的屋面、層層疊疊的水平方向陽臺與花臺及舒展而又深深的挑檐統(tǒng)一起來。它既具有美國建筑的傳統(tǒng)風格，又突破了傳統(tǒng)建筑的封閉性，很適合于美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點。建筑以磚木結構為主，盡量表現(xiàn)材料的自然本色，重點裝飾部分的花紋大多圖案化的植物圖形或由直線組成的幾何圖形。伊利諾州的威立茨住宅（Willitts House 1902）是草原式住宅的代表。

有機建筑（Organic Architecture）20世紀20年代產生于美國的現(xiàn)代建筑理論及創(chuàng)作思潮。1900年，沙里文（Louis Henry Sullivan,1856~1924）明確地提出了有機建筑的觀點，他強調整體與細部、形式與功能的有機結合。真正把有機建筑發(fā)揚光大，并推動其成為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作思潮的是美國著名建筑師萊特。有機建筑特點可概括為四個方面：1、建筑的整體性與統(tǒng)一性。特別突出視覺和藝術的統(tǒng)一，常以母題構圖貫穿全局；2、空間的自由性、連貫性和一體性。主張“開放布局”（Open planning）;3、材料的視覺特色和形式美；4、形式與功能的統(tǒng)一。主張從事物事物的本質出發(fā)，提倡由內而外的設計手法。流水別墅（亦稱考夫曼別墅1936~1939）是有機建筑的代表作。有機建筑的代表人物還有哈里寧（Hugo hlaring）、阿爾托•夏?。℉ans Scharoun）、奧托（F.Otto）等。

國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（CIAM the International Congress of Modern Arohitecture）簡稱：“國際建協(xié)”，亦譯“國際新建筑會議”。1928年，由24位代表各國的建筑師（法國6人、瑞士6人、德國3人、荷蘭3人、意大利2人、西班牙2人、奧地利1人、比利時1人）在瑞士一古堡聚會，成立了“國際現(xiàn)代建筑協(xié)會”。其目的是反抗學院派的勢力，討論科學對建筑的影響、城市規(guī)劃以及培訓青年一代等問題，為現(xiàn)代建筑確定方向。CIAM的基本觀點是：建筑是與人類生活有密切關聯(lián)的基本活動；建筑師的使命是用新建筑反映現(xiàn)代精神、物質生活；建筑形式隨社會、經濟等條件的改變而改變；要謀求調和各種不同的因素，把建筑在經濟與社會方面的地位擺正。它的宗旨是堅持研究與創(chuàng)作的權力，樹立獨特見解。

機器美學其含義有三方面：其一，建筑應象機器一樣符合實際的功用，強調功能和形式之間的邏輯關系，反對附加裝飾；其二，建筑象機器那樣可以放置在任何地方，強調建筑風格的普遍適應性；其三，建筑應象機器那樣高效，強調建筑和經濟之間的關系?？虏际惨摹胺课菔蔷幼〉臋C器”就是基于這種思想而提出的。

模度（Modulor）又稱模數(shù)理論?？虏际惨畯娜梭w尺度出發(fā)，選定下垂手臂、臍、頭頂、上伸手臂四個部位為控制點，與地面距離分別為86、113、183、226cm。這些數(shù)值之間存在著兩種關系：一是黃金比率關系；另一個是上伸手臂高恰為臍高的兩倍，即226和113cm。利用這兩個數(shù)值為基準，插入其他相應數(shù)值，形成兩套級數(shù)，前者稱“紅尺”，后者稱“藍尺”。將紅、藍尺重合，作為橫縱向坐標，其相交形成的許多大小不同的正方形和長方形稱為模度。但有人認為柯布什耶的模度不能為工業(yè)化所利用，因為其數(shù)值系列不能用有理數(shù)來表達。

居住單位柯布什耶把他所設計象馬賽公寓那樣帶有服務設施的居住大樓當作組成現(xiàn)代城市的一種基本單位而稱做“居住單位”。

少就是多密斯把他先結構、后形式，先空間、后功能和講究條理的設計方法歸結為把他在1928年說過的這句話“少就是多”，其具體內容寓意于兩個方面：一是簡化結構體系，精簡結構構件，使產生沒有屏障或屏障很少的可作任何用途的建筑空間；二是凈化建筑形式，精確施工，使之成為不附有任何多余東西的只是由直線、直角組成的規(guī)整和純凈的鋼和玻璃方盒子。

十次小組（Team X）以史密森夫婦為首的一個青年建筑師組織。他們因在CIAM十次大會上公開倡導自己的主張，并對過去的方向提出創(chuàng)造性的批評而得名。十次小組形成于1954年1月在杜恩召開的CIAM十次大會的準備會議。十次小組提倡以人為核心的城市設計思想：建筑與城市設計必須以人的行為方式為基礎，其形態(tài)來自于生活本身的結構發(fā)展。

典雅主義（Fornalism）亦譯“形式美主義”，又稱“新古典主義”、“新帕拉蒂奧主義”、“新復古主義”。二次世界大戰(zhàn)后美國官方建筑的主要思潮。它吸取古典建筑傳統(tǒng)構圖手法，比例工整嚴謹，造型簡練輕快，偶有花飾，但不拘于程式；以傳神代替形似，是戰(zhàn)后新古典區(qū)別于30年代古典手法的標志；建筑風格莊重精美，通過運用傳統(tǒng)美學法則來使現(xiàn)代的材料與結構產生規(guī)整、端莊、典雅的安定感。典雅主義發(fā)展的后期出現(xiàn)兩種傾向：一是趨于歷史主義，另一是著重表現(xiàn)純形式與技術特征。典雅主義主要代表人物有：美國建筑師菲利蒲•約翰遜（P.Johnson 1906~）、斯東（Edwand.D.Stone,1902~1978）、和雅馬薩基（M..amasaki,1912~）。斯東設計的美國在新德里的大使館（U.S.Embassy New Delhi 1955~1958）于 1961年獲美國AIA獎，是典雅主義代表作。

粗野主義（Brutalism）亦譯“野性主義”或“樸野主義”。以著名建筑師勒•柯布西耶比較粗獷的建筑風格為代表的一種設計傾向。1、粗野主義同純粹主義一樣，以表現(xiàn)建筑自身為主，講究建筑的形式美，認為美是通過調整構成建筑自身的平面、墻面、空間、車道、走廊、形體、色彩、質感和比例關系而獲得；2、把表現(xiàn)與混凝土的性能及質感有關的沉重、毛糙、粗魯作為建筑美的標準。粗野主義在建筑材料上保持了自然本色；3、以大刀闊斧的手法使建筑外形造成粗野的面貌。突出地表現(xiàn)了混凝土“塑性造型”的特征。馬賽公寓是粗野主義達到成熟階段的標志。粗野主義對現(xiàn)代建筑思潮演變起了較大的作用，但它正式得名是在1954年史密森夫婦（A.&P.Smithon）提出“新粗野主義”概念之后。史密森夫婦追隨柯布西耶粗獷的建筑風格，熱衷于對建筑材料特性的表現(xiàn)，并將之理論化、系統(tǒng)化，形成一種有理論、有方法的設計傾向。他們自稱是“新粗野主義”，即柯布西耶以前的探索則為“粗野主義”。兩者一脈相承，并無本質上的差異。

高技派（High-Tech）亦稱“重技派”。20世紀50年代后期起的、建筑造型、風格上注意表現(xiàn)“高度工業(yè)技術”的設計傾向。高技派理論上極力宣揚機器美學和新技術的美感，它主要表現(xiàn)在三個方面：1、提倡采用最新的材料——高強鋼、硬鋁、塑料和各種化學制品來制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活裝配的建筑；強調系統(tǒng)設計（Systematic Planning）和參數(shù)設計（Parametric Planning）;主張采用與表現(xiàn)預制裝配化標準構件。2、認為功能可變，結構不變。表現(xiàn)技術的合理性和空是的靈活性既能適應多功能需要又能達到機器美學效果。這類建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜藝術與文化中心；3、強調新時代的審美觀應該考慮技術的決定因素，力求使高度工業(yè)技術接近人們習慣的生活方式和傳統(tǒng)的美學觀，使人們容易接受并產生愉悅。

密斯風格（Miesian Architecture）又稱“簡素主義”、“純凈主義”由著名建筑師密斯•凡•德•羅（Ludwig Mies Van Der Rohe 1868~1970）提倡的，40年代末到60年代盛行于美國的一種建筑設計傾向，以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數(shù)構圖”為特征的設計方法與手法，其設計原則是“功能服從空間”。它具有表現(xiàn)主義傾向、提倡忠實于結構和材料，特別強調簡潔嚴謹?shù)募毑刻幚硎址ā?

象征主義（Symbolisn）20世紀60年代較為流行的一種建筑設計傾向。象征主義追求建筑個性的強烈表現(xiàn)，設計的思想及意圖常寓意于建筑的造型之中，能激起人們的聯(lián)想。象征主義建筑在滿足功能的基礎上，把藝術造型和環(huán)境設計作為首要考慮的問題。它可分為具體的象征和抽象的象征二種形式。E•薩里寧（Eero Saarinen 1910~1961）設計的紐約環(huán)球航空公司航空站（TWA Terminal , Keunedy Airport,1956~1960）是象征主義代表作。

銀色派（The Silvers 亦稱：“光亮派”slick style）20世紀60年代流行于歐美的一種建筑思潮。銀色派在建筑創(chuàng)作中注重先進技術、綜合平衡、經濟效益和裝修質量。其風格特征主要表現(xiàn)在大面積的玻璃幕墻上。其建筑特點是：1、通過大面積鏡面或半反射玻璃使建筑融合在四周環(huán)境的映象或藍天的背景之中，并能創(chuàng)造出影像不斷變化的動態(tài)效果；2、反映工業(yè)化的時代特點，反映出新的藝術觀，它光澤晶瑩、現(xiàn)代感強；3、由于建筑材料的限制，它具有風格程式化的趨向，缺乏地方特色；4、由于透明，反射的效果，給街上的汽車駕駛帶來了一定困難。銀色派的代表人物是耶魯大學建筑學院院長佩利。1971年佩利創(chuàng)造了銀色派的經典作品——洛杉磯太平洋設計中心。

灰色派（The Grays 亦稱：“兼俗主義”或“包含主義”）20世紀60年代流行于歐美的一種建筑思潮。灰色派公開宣布與現(xiàn)代主義分道揚鑣，認為建筑應該歉收并蓄各種形式，可以將古往今來不同建筑特點結合在一起。開放的、包羅萬象的、聯(lián)系傳統(tǒng)的建筑。灰色派的建筑理論基礎來自于美國著名建筑師文丘里（Robert Venturi 1925~）。文丘里所著的《建筑的復雜性與矛盾性》（Complexity and Contracdiction in Architecture.1966）和《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas.1972）是灰色派的經典著作?；疑墒呛蟋F(xiàn)代派的主要創(chuàng)作思潮。

白色派（The Whites）以“紐約5[埃森曼（Peter Eisenman）、格雷夫斯（Michael Graves）、格瓦斯梅（Charles Graves）、赫迪尤克（John Hedjuk）、和邁耶（Richard Meier）]”為核心的建筑創(chuàng)作組織，在本世紀70年代前后最為活躍。他們的建筑作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國當代建筑中的“陽春白雪”?！凹~約5”與“白色派”常為互代。他們的設計思想和理論原則深受風格派和柯布西耶的影響，對純凈的建筑空間、體量和陽光下的立體主義構圖、光影變化十分偏愛，故被稱為早期現(xiàn)代主義建筑的復興主義。白色派建筑的主要特點是：1、建筑形式純凈，局部處理于凈利落、整體條理清楚。2、在規(guī)整的結構體系中，通過蒙太奇的虛實的凹凸安排，以活潑、跳躍、耐人尋味的姿態(tài)突出了空間的多變，賦予建筑以明顯的雕塑風味；3、基地選擇強調人工與天然的對比，一般不順從地段，而是在建筑與環(huán)境強烈對比，互相補充、相得益彰之中尋求新的協(xié)調；4、注重功能分區(qū)，特別強調公共空間（Public Spaces）與私密空間（Private Spaces）的嚴格區(qū)分。邁耶設計的道格拉斯住宅（Douglas House 1971~1973）是白色派作品中較有代表性的一個。80年代以后，白色派的五位主要成員各自沿著自己的創(chuàng)作方向奮力前進，他們獲得了舉世矚目的成就。但是，白色派做為一個建筑組織卻隨之逐漸消失了。

阿基格拉姆學派（Archigram亦譯“建筑電訊團”或“阿基格拉姆集團”）1960年以彼得•庫克（Peter Cook）為核心，為倫敦二建筑專業(yè)學生集團為主體成立的建筑集團，他們把使用建筑的人看成是“軟件”、把建筑設備看成是“硬件”，是建筑的主要部分?！坝布笨梢罁?jù)“軟件”的意圖充分為之服務。至于建筑本身，他們強調最終將被建筑設備所代替，因此被看成是“非建筑”（Non-Architecture）或“建筑之外”（Beyond Architecture）。阿基格拉姆學派反對傳統(tǒng)、反對專制、反對任何形式的束縛，提倡自由，對技術抱著樂觀的態(tài)度。

新陳代謝派（bolism）在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以青年建筑師大高正人、植文彥、菊竹清川、黑川紀章以及評論家川添登為核心，于1960年前后形成的建筑創(chuàng)作組織。他們強調事物的生長、變化與衰亡，極力主張采用新的技術來解決問題，反對過去那種把城市和建筑看成固定地、自然地進化的觀點。認為城市和建筑不是靜止的，它像生物新陳代謝那樣是一個動態(tài)過程。應該在城市和建筑中引進時間的因素，明確各個要素的周期（Cycle），在周期長的因素上，裝置可動的、周期短的因素。1966年，丹下健三完成了山梨縣文化會館。它較為全面地體現(xiàn)了新陳代謝派的

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