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敘事性景觀設(shè)計(jì)（敘事性景觀設(shè)計(jì)表達(dá)探析）

發(fā)布時(shí)間：2023-03-08 19:49:03 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 68 問(wèn)大家

大家好！今天讓小編來(lái)大家介紹下關(guān)于敘事性景觀設(shè)計(jì)的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

1、打開博物館的N種方式：對(duì)博物館展示的深層次解讀
2、飛向敘事的禽鳥們 —— 陳林新工筆花鳥畫評(píng)說(shuō)
3、建筑是否應(yīng)該具有敘事性或者具象化
4、急求某種景觀設(shè)計(jì)思潮論文

敘事性景觀設(shè)計(jì)（敘事性景觀設(shè)計(jì)表達(dá)探析）

一、打開博物館的N種方式：對(duì)博物館展示的深層次解讀

隨著現(xiàn)代意義上博物館的出現(xiàn)，博物館展示的方式也發(fā)生了一些變化。 19世紀(jì)以來(lái)，我們現(xiàn)在熟知的博物館展示方式出現(xiàn)，即：以正在經(jīng)歷的時(shí)間為終點(diǎn)，順著歷史發(fā)展的時(shí)間線來(lái)安置展品。這種普遍的展示方式的出現(xiàn)，與殖民主義、資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不無(wú)關(guān)系。20世紀(jì)，博物館展示方式除了時(shí)間元素之外，空間也變得重要起來(lái)，博物館展示開始注重文化與場(chǎng)所及民族的關(guān)聯(lián)性，也就是說(shuō)，在博物館展示過(guò)程中，文化被看做是某一民族特有的、區(qū)別于其它民族的特別的東西，這種觀念的出現(xiàn)則與全球化發(fā)展密不可分。總而言之，博物館展示的形式變得多樣化，在展示過(guò)程中，敘事性表達(dá)的重要性凸顯出來(lái)，博物館所展示的內(nèi)容都是有一定的邏輯關(guān)系的，通過(guò)構(gòu)建展覽內(nèi)容與展示空間的關(guān)系，使觀者得到更好的參觀體驗(yàn)。

在博物館展示環(huán)節(jié)中，同樣有很多元素的加入。其中，“展品”是博物館展示最重要的要素，同時(shí)也是向觀者傳遞文化價(jià)值的重要媒介。無(wú)論是哪種類型的博物館，無(wú)論展示過(guò)程是遵循歷史順序、時(shí)代順序還是其它邏輯，“展品”都是此過(guò)程中最重要的一環(huán)。博物館“展品”一般都具有一定歷史和豐富內(nèi)涵，所以具有不可再生的特點(diǎn)。

“展品”在被博物館按照展覽的主題內(nèi)容選擇之前，只能稱之為“物品”，物品在博物館中是“帶觀者回歸歷史 ”的表征。關(guān)于博物館展示中“物品”到“展品”的轉(zhuǎn)變，艾塞克斯大學(xué)藝術(shù)史系教授彼得·弗格曾提出，物品是按照特定的目的被選擇出來(lái)，然后在空間內(nèi)進(jìn)行展示的。這就說(shuō)明，在博物館按照展覽主題主旨選擇所展示的物品時(shí)，物品本身的意義就被弱化甚至被改變了，這一觀點(diǎn)類似于馬克思所說(shuō)的“異化”。

大部分博物館展覽的例子很好的說(shuō)明了“物品”向“展品”的過(guò)渡。在博物館展示中，物品會(huì)保留自己部分本來(lái)含義，大多則是與展覽主題內(nèi)容相互碰撞，衍生出新的意義與體驗(yàn)，并且這種新的意義與體驗(yàn)，重要程度往往高于物品本身的真實(shí)性。也就是說(shuō)，相比于展品本身所承載的含義來(lái)說(shuō)，博物館展示注重的是展品與展覽空間、展覽內(nèi)容及展覽主旨所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”，在這一基礎(chǔ)上，博物館往往會(huì)增加展示的多樣性與豐富性，擴(kuò)大展品的背景，達(dá)到再現(xiàn)另一種真實(shí)的目的。

這種說(shuō)法在博物館展示中也有很明顯的表現(xiàn)，在早期的博物館中，觀者的話語(yǔ)權(quán)是非常低的，博物館開放更明顯是為了迎合精英階層的審美，但是在當(dāng)今社會(huì) ，博物館展示面向的是普通民眾，展示的各個(gè)環(huán)節(jié)都是人為構(gòu)建的。首先就是展品，前面提到，展品會(huì)根據(jù)特定的主旨，以引起觀者觀念和情感的波動(dòng)，這種再現(xiàn)的、特殊的真實(shí)本來(lái)就是被設(shè)計(jì)的，選擇布置產(chǎn)品都包含著策展人的精心安排。除了展品之外，博物館的場(chǎng)館設(shè)計(jì)、燈光布景、展品背后墻的顏色，甚至是路標(biāo)引導(dǎo)、介紹手冊(cè)等，都是專門人員有意識(shí)地構(gòu)建的文化景觀，這樣才能達(dá)到給予觀者“作品本身不能闡釋的東西”的目的。

前面提到，博物館展示是人為構(gòu)建的產(chǎn)物，展示中的每一環(huán)節(jié)都是“被安排”的場(chǎng)景，那么除了展廳中能看到的元素，博物館展示的背后是否有其它元素的參與呢？答案是肯定的。從更深的層次來(lái)說(shuō)，展示的大方向與效果，與組織方、贊助商與媒體等外界因素息息相關(guān)，從這一角度講，博物館展示所展現(xiàn)的內(nèi)容都是帶有主觀色彩的表達(dá)。

通常來(lái)說(shuō)，博物館展示作為文化的一種表達(dá)，不僅承載著歷史與藝術(shù)，更重要的是作為過(guò)去與現(xiàn)代發(fā)展的鏈條而存在，在傳遞觀念的過(guò)程中，同樣被賦予了符合現(xiàn)代型的全新的意義。正如哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史系教授蘇珊·沃格爾在的《展覽文化: 博物館展覽的詩(shī)學(xué)和政治》中所提到的：

因此，可以說(shuō)博物館展示的歷史是特定視角下的新的歷史，往往與國(guó)家意識(shí)形態(tài)有很大的關(guān)系。 像中國(guó)文字博物館坐落于甲骨文的故鄉(xiāng)河南省安陽(yáng)市，除了展示甲骨文的歷史之外，還承載著中國(guó)漢字文化的科普工作，同時(shí)是愛國(guó)主義教育基地。這就是博物館展示的又一內(nèi)涵：屬于文化但不限于文化，是主觀色彩之下的意識(shí)形態(tài)的象征之一，有著向觀者傳達(dá)特定觀念的特殊價(jià)值。

隨著博物館文化內(nèi)涵的不斷發(fā)展，博物館展示的目的更偏向于滿足普通大眾的審美需求，因此，博物館展示需要注重展品的歷史性和藝術(shù)性，結(jié)合各種表現(xiàn)方法，提升展品的藝術(shù)形象，吸引更多的觀眾，闡釋展覽主題。在此背景之下，博物館展示的方式與手段也隨著時(shí)代的發(fā)展而變得多樣化。

數(shù)字媒體的發(fā)展程度，從各個(gè)行業(yè)的應(yīng)用頻率就可見一斑，新技術(shù)的出現(xiàn)同樣應(yīng)用在博物館展示設(shè)計(jì)中，最常見的形式就是博物館內(nèi)各種影音設(shè)備的使用，這些設(shè)備可以幫助觀者更好的觀看了解文物， 目前博物館展示中常用的新媒體技術(shù)主要有幾大類：多點(diǎn)觸控、全息投影及虛擬現(xiàn)實(shí)。 多點(diǎn)觸控就是指觀者可以操作控制計(jì)算機(jī)獲取自己想要了解的信息，這種方式最常見的表現(xiàn)形式就是展廳內(nèi)常見的觸摸臺(tái)；全息投影比較容易理解，就是運(yùn)用投影技術(shù)敘述場(chǎng)館展廳的主題和歷史脈絡(luò)，相比于單純的文字圖片資料，這種方式往往更直觀、更生動(dòng)，中國(guó)文字博物館的甲骨學(xué)堂展廳，最前方即是巨大的投影，讓觀者有身臨其境之感，對(duì)甲骨文歷史的情感共鳴也會(huì)更強(qiáng)烈；虛擬現(xiàn)實(shí)同樣是以計(jì)算機(jī)為核心，使觀者在真實(shí)世界中感知到虛擬的數(shù)字信息，增強(qiáng)觀者的感官體驗(yàn)，展廳內(nèi)最常見的就是文物旁邊的二維碼設(shè)置，只需用手機(jī)輕輕一掃，這件文物的相關(guān)信息就會(huì)展現(xiàn)在觀者眼前。

何為“互動(dòng)”，簡(jiǎn)單解釋即為相互聯(lián)系、彼此作用。 現(xiàn)在的博物館在后現(xiàn)代主義的影響下，越來(lái)越注重“人”的參與，所以博物館展示中互動(dòng)裝置的設(shè)置便由此誕生。 互動(dòng)裝置的構(gòu)建模式可以讓觀者增強(qiáng)展覽中的參與度，從而產(chǎn)生對(duì)展覽相關(guān)內(nèi)容的興趣，是個(gè)人與展覽信息溝通的重要橋梁，目前博物館展示的互動(dòng)裝置設(shè)置主要有情景再現(xiàn)和空間互動(dòng)的形式。

前文提到，博物館展示最重要的就是敘事性表達(dá)，敘事性表達(dá)能夠擺脫博物館展覽的單一性，從而使展覽向著更深層次的文化內(nèi)涵發(fā)展，情景再現(xiàn)便是提高展覽敘事性的途徑之一，通過(guò)人為參與，在展廳內(nèi)盡可能的還原歷史場(chǎng)景，營(yíng)造文物當(dāng)時(shí)的氛圍，這種再現(xiàn)方式便是以觀者為主體，圍繞著觀者的目光展開，使得觀者產(chǎn)生身臨其境之感。空間互動(dòng)的不同之處就是場(chǎng)館內(nèi)不會(huì)有文物的陳列，而是完全靠虛擬技術(shù)構(gòu)建抽象化的空間，創(chuàng)造出與展覽主題相關(guān)的場(chǎng)景，增強(qiáng)觀者的感官體驗(yàn)與情感升華。例如很多博物館內(nèi)設(shè)置的互動(dòng)與影像廳，觀者在這樣的展廳中的參與度會(huì)有很大的提升，在互動(dòng)的過(guò)程中會(huì)加深對(duì)文物的認(rèn)識(shí)與情感。

除了以上提到的兩種新型設(shè)計(jì)手段，還有其它一些博物館展示的新模式如生態(tài)博物館等，都是為增強(qiáng)博物館的敘事性而設(shè)計(jì)的比較普遍的方式。 總之，新設(shè)計(jì)手段的應(yīng)用，使博物館的展覽變得更有趣味性和誘惑力，將“觀者”這一 主體 帶入到一個(gè)新的信息文化世界，并且依靠“虛擬真實(shí)”的場(chǎng)景影響人們的感官和思想。

關(guān)于博物館深層次的內(nèi)涵解讀，其實(shí)可以用一句話總結(jié)。即無(wú)論是展品再現(xiàn)真實(shí)、展示的人為構(gòu)建性還是展覽的特定視角，歸根結(jié)底都與博物館的敘事性表達(dá)相關(guān)，也正是在注重?cái)⑹滦缘谋尘跋?，舊的博物館展示應(yīng)用模式已經(jīng)改變，新的設(shè)計(jì)手段才展現(xiàn)出來(lái)。

二、飛向敘事的禽鳥們 —— 陳林新工筆花鳥畫評(píng)說(shuō)

我在面對(duì)陳林畫作時(shí)突然發(fā)現(xiàn)，此前評(píng)說(shuō)過(guò)的畫家雖然不在少數(shù)，卻沒(méi)有一位正兒八經(jīng)畫花鳥的。之所以這樣，完全不是有意為之，潛意識(shí)里卻應(yīng)當(dāng)有些原因。陳林接受《書畫名家》記者訪談時(shí)表達(dá)了一個(gè)很有意思的觀點(diǎn)：人物畫和山水畫的承載能力更強(qiáng)，容易隨著時(shí)代變化而變化；花鳥畫程式相對(duì)固定，更容易墨守成規(guī)。對(duì)于我等評(píng)說(shuō)者而言，人物畫和山水畫多有變化，提供了更多的評(píng)說(shuō)話語(yǔ)，從而有話可說(shuō)；花鳥畫缺少變化，可說(shuō)的話也就多乎哉，不多也，甚至無(wú)話可說(shuō)，所以留下空白。但是陳林很清醒，花鳥畫不是容易陳陳相因嗎？那就尋求突破，努力畫出新的觀念和新的圖式。評(píng)說(shuō)者很幸運(yùn)，碰到了評(píng)說(shuō)花鳥畫的合適對(duì)象，感到有話可說(shuō)，甚至不吐不快。

誠(chéng)如陳林所說(shuō)，相比人物畫和山水畫，花鳥畫的穩(wěn)定性顯而易見。自唐代成為獨(dú)立畫科以來(lái)，兩宋直至明代前期的花鳥畫圖式一直處于穩(wěn)定不變的狀態(tài)，大抵就是全景構(gòu)圖，以及從全景中截取部分景觀而分化出來(lái)的折枝構(gòu)圖。穩(wěn)定不變的圖式結(jié)構(gòu)與再現(xiàn)自然形態(tài)的創(chuàng)作方法密切聯(lián)系，全景也好，折枝也罷，都是真實(shí)再現(xiàn)客觀存在的花鳥景觀，例如，南宋林椿的那幅《果實(shí)來(lái)禽圖》，就是呈現(xiàn)了成熟的果實(shí)引來(lái)小鳥覓食的畫面。晚明以來(lái)誕生的大寫意花鳥畫有所變化，以徐渭為代表的淋漓盡致、以八大為代表的言簡(jiǎn)意賅，都是以意筆取代工筆，簡(jiǎn)約了畫面元素，豐富了畫面寓意，卻在圖式上、以及與圖式密切相關(guān)的敘事功能上沒(méi)有質(zhì)的突破。此后，花鳥畫沿著工筆和寫意兩條技法線路向前推進(jìn)，再也不見重大變異。有了一千多年的花鳥畫發(fā)展史這個(gè)深厚背景，再來(lái)審視當(dāng)代出現(xiàn)的新工筆花鳥畫，包括堪稱這個(gè)陣營(yíng)中堅(jiān)力量的陳林的畫作，我們便感到價(jià)值不菲，意義非凡，如同張見先生在《定格迷局》中所說(shuō)的那樣：“陳林的理念是，敘述比再現(xiàn)更為重要?！?

是的，《果實(shí)來(lái)禽圖》敘述了“果實(shí)引來(lái)小鳥覓食”的事件過(guò)程，不能說(shuō)不是敘事。然而，在陳林和新工筆畫家們看來(lái)，敘事雖然是人所熟知的常用語(yǔ)詞，此時(shí)卻偏離了既定的語(yǔ)詞闡釋框架，進(jìn)而引申為超越了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一種創(chuàng)作觀念。也就是說(shuō)，陳林試圖呈現(xiàn)的敘事性花鳥畫面，與花鳥自然景觀的客觀再現(xiàn)已經(jīng)大相徑庭，他想對(duì)筆下的物象及其物象之間的組合做出描述，這種描述中滲透了主觀意味，解讀為超現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系，目的是要表現(xiàn)出銜接著傳統(tǒng)筆法卻又面貌一新的花鳥藝術(shù)世界。沿著這樣的創(chuàng)作思路，陳林開始了他的不懈追求。大約是2002年，陳林先后推出《紅豆角紅蜻蜓》《紅扁豆黃月亮》等畫作，所呈現(xiàn)的畫面與千年以降的花鳥畫自然景觀模式拉開了距離，從中可以感到強(qiáng)烈的主觀重組意識(shí)和借鑒而來(lái)的構(gòu)成傾向，可以感到畫家已經(jīng)發(fā)出了求新求變的明確信號(hào)。其后幾年，陳林考入中國(guó)藝術(shù)研究院攻讀美術(shù)學(xué)博士學(xué)位，在北京與悄然興起的“新工筆”畫家群有了頻繁接觸，并且一拍即合，加速了求新求變、特別是在創(chuàng)作中強(qiáng)化敘事功能的步伐。到了博士畢業(yè)的2006年，陳林筆下的禽鳥身份發(fā)生了重大變化，不再是單純的自然物象，而被賦予具有現(xiàn)代意義的敘事姿態(tài)。這些禽鳥面對(duì)新鮮的、眼花繚亂的人文景觀，正在細(xì)致觀察，深入思考，準(zhǔn)確判斷，努力溝通，從而形成識(shí)別性很強(qiáng)的新工筆花鳥畫風(fēng)貌。

從2006年到2008年，陳林屢屢以《誤入》系列參展。雖然現(xiàn)今找不到屬于這個(gè)系列的太多作品，我還是對(duì)此充滿興趣，并確信這批作品在他加入新工筆陣營(yíng)之初具有標(biāo)志性意義。僅僅是這個(gè)帶有懸疑意味的畫題，包括那些同樣帶有不確定因素的子畫題如“疑”、“恍”、“探”、“巡”等，就能激發(fā)旁觀者的追問(wèn)意愿和打探究竟的沖動(dòng)。陳林果真是“誤入”嗎？應(yīng)當(dāng)不是，他以堅(jiān)定的步伐走上“新工筆”的創(chuàng)作道路，無(wú)疑是蓄謀已久，掂量再三，準(zhǔn)備充分。既然不是，陳林仍以“誤入”冠名，乃是運(yùn)用了靈活機(jī)動(dòng)、以退為進(jìn)的敘事技巧。畢竟處在沖撞傳統(tǒng)工筆畫法的嘗試階段，有所疑慮的畫題為踏入新路留有很大的余地，展示了低調(diào)的身段，表達(dá)了謹(jǐn)慎的態(tài)度，發(fā)揮了緩沖的作用。即使前路受阻，抑或此路果真不通的話，反正有言在先，折回頭重新探路就是。在這樣的敘事背景下，《誤入》系列里的那只雉雞粉墨登場(chǎng)，表演十分精彩：它來(lái)到了一個(gè)通向遠(yuǎn)山的陌生路口，有時(shí)東張西望，顯得四顧茫然；有時(shí)索性把頭躲藏起來(lái)，遮擋著不能確信是否“誤入”的尷尬表情。它心中正在盤算著未來(lái)的走向，前面的路還有多遠(yuǎn)？前面的山是我的歸宿嗎？其實(shí)，它知道自己沒(méi)有走錯(cuò)路，只是作為開拓者，需要多思索一會(huì)，多權(quán)衡幾次，以便找到準(zhǔn)確無(wú)誤的方位。循著這只先鋒雉雞的足跡，陳林的“誤入”一發(fā)而不可收，不僅快步跨入先賢大師們的經(jīng)典畫廊，還徑直闖入了中國(guó)畫家很少涉足的西方名畫禁區(qū)，從古今中外的文化沖突中尋找融合的可能性，延伸著“新工筆”的敘事旅途。比如那幅2006年畫成的《夢(mèng)中宣和·芙蓉錦雞》，宋徽宗筆下的錦雞正在訴說(shuō)遠(yuǎn)離塵囂的寂寞，經(jīng)由幾何體的折射呈現(xiàn)為顧影自憐的情狀，失去了昔日擁有的五色斑斕的華貴和回眸翹望的典雅。陳林派出的麻鴨面對(duì)著時(shí)代變遷，滄海桑田，感到始料未及，一只腳爪不由自主地向后翹起。我們隱約聽見麻鴨的慨嘆，它躊躇于自己是不是走錯(cuò)了地方，而不管“誤入”與否，錦雞頭上閃爍的光環(huán)終究有些恍如隔世，不可能永葆青春。又比如2008年畫成的《凡·愛克的婚禮》，陳林派出兩只冠鶴“誤入”這幅尼德蘭畫家的名作，用以置換原畫中的阿爾諾芬尼新婚夫婦。冠鶴已經(jīng)意識(shí)到自已扮演著不速之客的角色，但是，既來(lái)之，則安之，事已至此，只能勉力掩飾內(nèi)心的忐忑不安，融入略加改造的嶄新環(huán)境，營(yíng)造與婚禮儀式相適應(yīng)的和諧氛圍。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，陳林派出的幾批禽鳥都很勝任，它們打著“誤入”的旗號(hào)，順利完成了趟路和試水的光榮任務(wù)。它們的敘事過(guò)程充滿了戲劇性，以疑問(wèn)和懸念開場(chǎng)，以文化沖突轉(zhuǎn)向文化融合的圓滿結(jié)局落下帷幕。與此同時(shí)或者稍后一些，陳林還畫出一大批性質(zhì)類似的作品,諸如《偶遇韓干》《盛宴》《致維米爾的信》《鏡中的瑪格麗特》《懷斯的陽(yáng)光》《波提切利之舞》《莫蘭迪·誤入》《游記·里斯特》《飛過(guò)愛德華·霍珀》等等，都可以視為鞏固勝利果實(shí)之作，共同證明了此路并非“誤入”，前途暢通無(wú)阻。

經(jīng)過(guò)三、四年時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐，一種個(gè)性鮮明的新工筆花鳥畫圖式從陳林的筆底應(yīng)運(yùn)而生。在這種圖式中，前景的禽鳥具備了靈性和知性，具備了審視與思考、分析與判斷、回眸與展望的功能，它們與身處的虛擬場(chǎng)景組成了淡化矛盾、促進(jìn)溝通、達(dá)成和解的敘事結(jié)構(gòu)，從而擺脫了再現(xiàn)自然形態(tài)的傳統(tǒng)程式，洋溢著濃郁的時(shí)代審美氣息。此時(shí)，陳林對(duì)于精心謀劃的既定方向愈加感到自信，不再是低調(diào)的“誤入”，轉(zhuǎn)而是執(zhí)著的“尋覓”、深情的“迷戀”和欣慰的“共鳴”。到了這個(gè)階段，陳林畫作的敘事主題也在發(fā)生著重大變化，不再探討“新工筆”的可能性，轉(zhuǎn)而展示“新工筆”的豐富性。2010年，陳林先后推出《尋覓十二釵》系列、《瓷戀》系列和《天工之戀》系列，派出各類禽鳥廣泛尋訪，涉獵了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多領(lǐng)域，深入梳理新工筆花鳥畫與歷史文脈之間的傳承路徑。很顯然，與“誤入”相比，“尋覓”的內(nèi)在涵義更為積極主動(dòng)，清晰表明了方向已經(jīng)明確，目標(biāo)就在前頭，完全沒(méi)有是否走錯(cuò)路的疑慮?！秾ひ捠O》系列是非常值得琢磨的作品，各色禽鳥擺出各種各樣的尋找姿勢(shì)，它們正在努力尋索的對(duì)象，在第一幅中只是空空如也，而在隨后各幅中不過(guò)就是一串很平常的飾物。這個(gè)系列頗多耐人尋味之處：首先，“十二釵”的畫題和那些畫中飾物的點(diǎn)綴，共同給出尋覓目標(biāo)上的提示，無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》里的大家閨秀，還是珍珠手串與其他古典物件，無(wú)不富有強(qiáng)烈的歷史文化指向，指引著苦苦尋覓的禽鳥們奔向前方，奔向傳承文脈的深層空間。其次，那根用于串聯(lián)飾物的紅絲線，則給出尋覓關(guān)系上的提示，紅絲線很細(xì)，但是很結(jié)實(shí)，很牢靠，牢固捆綁著各色禽鳥與它們的標(biāo)的物，緊密牽引著新工筆花鳥畫的來(lái)龍去脈，既是傳統(tǒng)的變異，也是傳統(tǒng)的衍生。再有，大同小異的畫作竟然接連畫出12幅，又給出尋覓立場(chǎng)上的提示，就是樂(lè)此不疲，就是不厭其煩，數(shù)量上的積累傳遞了不容置疑的敘事語(yǔ)氣，宣告了不達(dá)目的、勢(shì)不罷休的堅(jiān)毅態(tài)度。遵循《尋覓十二釵》系列所提供的敘事線索，《瓷戀》系列和《天工之戀》系列朝著擴(kuò)展領(lǐng)域和強(qiáng)化情感濃度兩個(gè)方面深入行進(jìn)，使個(gè)性突出的新工筆花鳥畫圖式趨于豐滿，趨于成熟。在擴(kuò)展領(lǐng)域方面，兩個(gè)系列分別引入了瓷器和紡織器械，兩者都是中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的杰作，而前者簡(jiǎn)約、純凈、溫潤(rùn)如玉，更加貼切本土文化精神；后者帶有幾何構(gòu)成傾向，更加銜接西方藝術(shù)理念，尤其是從未入畫的后者，為工筆花鳥畫的題材范圍增添了新的審美趣味。在強(qiáng)化情感濃度方面，禽鳥們已經(jīng)認(rèn)定了心儀良久的對(duì)話物象，進(jìn)而陷入深深的迷戀之中，這就增添了濃郁的情感色彩，這些禽鳥的敘事狀態(tài)隨之轉(zhuǎn)換，或者愈加亢奮，有如《瓷戀·歌》中放聲詠唱的大麻鳽；或者愈加心無(wú)旁騖，有如《天工之戀·牽》中咬定絲線不松口的兩只火雞。及至2011年，陳林的《共鳴》系列面世，把禽鳥與各種各樣的民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器并置在一起，不僅再次擴(kuò)容了訪問(wèn)對(duì)象的范圍，廣泛調(diào)動(dòng)了題材元素的參與意識(shí)，盡情拓展了畫面構(gòu)成樣式的想象空間，而且開啟了古今交流、中外碰撞的雙重對(duì)話機(jī)制，體現(xiàn)了堅(jiān)持不懈的學(xué)術(shù)追求和所達(dá)到的敘事深度。

大概是2012年以來(lái)，陳林每年都要畫成幾幅《暢神》系列的作品，至少持續(xù)了四、五年。其間，他還在畫著《樂(lè)逍遙》系列、《逍遙游》系列和《醉瀟湘》系列。我們看到上述畫題，似乎看到了陳林派出的禽鳥們正在自由自在地翱翔，看到了一種更為寬松、更為放逸的敘事風(fēng)度。此時(shí)，原先畫作中那些起到分割塊面作用的轉(zhuǎn)角、扶梯、窗欞、屋檐等建筑構(gòu)件已然退隱，那些與中外經(jīng)典圖像相關(guān)的拼貼痕跡也被悄然抹去，畫面空間顯得相對(duì)簡(jiǎn)凈和恬淡，減少了舶來(lái)的構(gòu)成傾向，進(jìn)行了較大限度的還原性處理，為禽鳥的往返暢游營(yíng)造了良好氛圍。比如《暢神·瀟湘之思》《暢神·半千之韻》《暢神·鵲華之秋》等作，沒(méi)有局部鑲嵌名人名畫，而是全景式地展開了董源、趙孟頫、龔賢的山水畫卷，處于同一時(shí)空的禽鳥們顧盼生姿，兩者之間沒(méi)有構(gòu)成并置關(guān)系，而是相互包容，榮辱與共。《暢神·半千之韻》里的番鴨借助那座引橋，準(zhǔn)備進(jìn)入畫卷，《暢神·鵲華之秋》里的角雉悠閑自如，干脆連引橋都不要，即將穿梭在寧?kù)o、疏曠的山水懷抱當(dāng)中。還是《暢神·得魚》更有意思，那只琴雞闖入了一處文人書房，看到書桌上擺放著畫有蘆雁和墨竹的冊(cè)頁(yè)，以及壓在上面的線裝畫譜，激動(dòng)得難以自制，騰空而起，展翅高飛，毫不理會(huì)自己本是天外來(lái)客。由此看來(lái)，從《暢神》系列開始，陳林再次轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作重心，他的禽鳥們也再次轉(zhuǎn)換了敘事話語(yǔ)：關(guān)于創(chuàng)新圖式的形式感的探索，可能會(huì)暫時(shí)告一段落；關(guān)于傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的探究，相比之下則顯得更為重要。

從“誤入”到“暢神”，陳林經(jīng)歷了與筆下禽鳥朝夕相處的愉快的創(chuàng)作旅程，經(jīng)由他的主導(dǎo)和有效掌控，所有的禽鳥成功實(shí)現(xiàn)了一次華麗的轉(zhuǎn)身，不再是自然景觀中步入畫面、從而被真實(shí)再現(xiàn)的客體物象，它們肩負(fù)著畫家的囑托和重要的使命，成為畫面的敘事主體。我們一面傾聽著這些禽鳥的呢喃細(xì)語(yǔ)，一面見證了新工筆花鳥畫所取得的顯著進(jìn)展。接下來(lái)，這些感動(dòng)過(guò)我們的禽鳥們將要飛向何方，讓我們滿懷期待。

2018年8月

三、建筑是否應(yīng)該具有敘事性或者具象化

建筑是藝術(shù)，而且是綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。它以磚瓦土木、鋼筋、玻璃等為材料，融合工程技術(shù)，同時(shí)又將繪畫，雕塑和工藝美術(shù)融為一體，在有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出各種各樣精美的藝術(shù)類型。文學(xué)敘事是以語(yǔ)言材料表現(xiàn)人的物質(zhì)生活和精神生活的文藝作品。文學(xué)與建筑雖是不同范疇的兩個(gè)概念，但二者又常?；ハ酀B透，相互融合，密切聯(lián)系，成為姊妹藝術(shù)。建筑可以成為文學(xué)敘事的描寫對(duì)象，文學(xué)敘事也可以為建筑增添意蘊(yùn)，提升建筑的文化內(nèi)涵；文學(xué)敘事可以為建筑作永久流傳的廣告，從而增加建筑的知名度；文學(xué)敘事也可以為建筑師開拓思路，進(jìn)行更高層次的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造。

文學(xué)敘事對(duì)于建筑的描繪和贊美從古至今未曾間斷過(guò)。不論是古時(shí)候的對(duì)物感懷，還是我們今天抬頭仰視慨嘆建筑的華麗宏偉，穿插其中的讓人從建筑中讀懂并能感受到的仍是濃厚的人文氣息。因?yàn)槲膶W(xué)敘事是以寫人為主的藝術(shù)，而建筑是生活的重要空間，所以寫人的文學(xué)敘事免不了要寫到建筑。因此，文學(xué)貫穿于建筑的始終，建筑會(huì)因文學(xué)的參與而變得流光溢彩。

四、急求某種景觀設(shè)計(jì)思潮論文

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,社會(huì)需求不斷變化,景觀設(shè)計(jì)的價(jià)值也越來(lái)越得到廣泛的認(rèn)同。西方國(guó)家在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域起步較早,尤其是從二十世紀(jì)三、四十年代起,“現(xiàn)代主義”浪潮對(duì)景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。因此,對(duì)西方國(guó)家現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)思潮的研究必然對(duì)我國(guó)景觀行業(yè)的發(fā)展有重要的借鑒作用。本文選擇美國(guó)這個(gè)社會(huì)背景,既是考慮到英文資料的豐富性,也是因?yàn)槊绹?guó)文化兼容性較強(qiáng)的特點(diǎn),美國(guó)現(xiàn)代景觀的發(fā)展也大致能夠反映出西方國(guó)家的整體狀況。本文以時(shí)間和人物為線索,通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期比較有代表性的設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想、理論和主要作品的分析,系統(tǒng)闡述了美國(guó)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程和設(shè)計(jì)思潮。美國(guó)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)大致經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”的醞釀期、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想走向成熟,以及70年代后多元化的發(fā)展時(shí)期四個(gè)階段,產(chǎn)生了幾代杰出的景觀設(shè)計(jì)師。對(duì)他們各自設(shè)計(jì)理念和代表作品的分析涉及到社會(huì)背景,繪畫、雕塑等其他藝術(shù)領(lǐng)域?？v向的、對(duì)發(fā)展歷程的整體把握之后,展開橫向的比對(duì)。分析總結(jié)出現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)注重場(chǎng)地分析、開放平面取代線性序列等主要特點(diǎn),進(jìn)一步探討了現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì),如景觀元素的更新、與當(dāng)代藝術(shù)思想的結(jié)合等。推動(dòng)景觀行業(yè)發(fā)展的最終根源是社會(huì)的發(fā)展。事實(shí)上,我國(guó)目前的社會(huì)狀況與美國(guó)社會(huì)幾十年前極為相似,景觀行業(yè)同樣面臨巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。近年來(lái),許多境外景觀公司紛紛開拓中國(guó)市場(chǎng),也正是看到了這一點(diǎn)。

一、建筑師的后現(xiàn)代主義表演

“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方馬克思主義和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識(shí)界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和美國(guó)新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來(lái)源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國(guó)畫家約翰•瓦特金斯•錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來(lái)評(píng)價(jià)比法國(guó)印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來(lái)描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對(duì)現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒?，F(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋??？虏嘉靼?，試圖精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒(méi)有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國(guó)著名的建筑評(píng)論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級(jí)手法主義）[1].正是通過(guò)文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評(píng)論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭(zhēng)論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說(shuō)，一向受社會(huì)各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語(yǔ)匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對(duì)原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場(chǎng)，則以一種平面的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡(jiǎn)約的展示出場(chǎng)所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場(chǎng)高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯•摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)，以歷史片斷的拼貼、舞臺(tái)劇似的場(chǎng)景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場(chǎng)所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。

就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號(hào)、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對(duì)后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特•摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾•赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺(jué)觀念；從文丘里、弗蘭克•蓋里（Frank Gehry）、麥克爾•格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來(lái)限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。

美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場(chǎng)所開始的。1980 年美國(guó)著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對(duì)后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國(guó)景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長(zhǎng)街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過(guò)去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開敞式的庭院。面包圈花園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方。花園空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場(chǎng)地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場(chǎng)所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺(jué)對(duì)比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營(yíng)式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。

1983 年美國(guó)著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰•曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬(wàn)圣節(jié)（harlequin）廣場(chǎng)，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場(chǎng)所強(qiáng)烈的對(duì)景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場(chǎng)空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車場(chǎng)的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場(chǎng)，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場(chǎng)地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場(chǎng)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對(duì)場(chǎng)所的視覺(jué)干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來(lái)解決廣場(chǎng)與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長(zhǎng)的洛基山視軸的關(guān)系。

首先，廣場(chǎng)兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長(zhǎng)的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場(chǎng)狹長(zhǎng)的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來(lái)的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場(chǎng)空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動(dòng)態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺(jué)上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對(duì)修剪過(guò)的樹林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯(cuò)視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對(duì)稱的幾何形體。

設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺(jué)以增加看到的尺度和視覺(jué)，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場(chǎng)所體驗(yàn)主體消解為迷幻場(chǎng)景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢(mèng)幻般的場(chǎng)景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場(chǎng)中間的契入一個(gè)狹長(zhǎng)的切口，將廣場(chǎng)分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場(chǎng)空間。在這個(gè)狹長(zhǎng)的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。

1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治•哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場(chǎng)公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的歷史性、可理解性、可交流性、可對(duì)話性和意義的可生成性。市場(chǎng)公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會(huì)議中心。場(chǎng)地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的形狀。沿場(chǎng)地東西長(zhǎng)軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場(chǎng)地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺(tái)階過(guò)渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

轉(zhuǎn)貼于中國(guó)論文下載中心 http://www.studa.net噴泉通過(guò)噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場(chǎng)地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡(jiǎn)單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來(lái)自1800年場(chǎng)地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對(duì)兩次戰(zhàn)爭(zhēng)期間周圍果木農(nóng)場(chǎng)豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來(lái)的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對(duì)當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過(guò)哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場(chǎng)受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺(jué)革命的特點(diǎn)。潘興廣場(chǎng)位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過(guò)多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車場(chǎng)建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無(wú)家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開端，社會(huì)進(jìn)步的見證。

設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對(duì)原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場(chǎng)的視覺(jué)框限成小的花園區(qū)。廣場(chǎng)的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場(chǎng)前的街道是原有的通向地下車庫(kù)的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺(jué)革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場(chǎng)空間，營(yíng)造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場(chǎng)中央是一片桔樹林，是對(duì)典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場(chǎng)為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過(guò)一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場(chǎng)之外的空間延伸。可以容納2000人的圓形劇場(chǎng)鋪著草地和粉紅色混凝土的臺(tái)階，四棵對(duì)稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對(duì)舞臺(tái)空間的暗示。整個(gè)廣場(chǎng)的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對(duì)地中海傳統(tǒng)符號(hào)的拷貝，場(chǎng)地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對(duì)這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結(jié)語(yǔ)

上述各歷史時(shí)期美國(guó)景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國(guó)新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過(guò)透過(guò)它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來(lái)都是以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語(yǔ)匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號(hào)單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對(duì)比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺(jué)的變化和色彩對(duì)比等，但是他們并沒(méi)有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營(yíng)造出新的場(chǎng)所意義。最后，人在場(chǎng)所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動(dòng)的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無(wú)論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營(yíng)造的場(chǎng)所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

以上就是小編對(duì)于敘事性景觀設(shè)計(jì)問(wèn)題和相關(guān)問(wèn)題的解答了，如有疑問(wèn)，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信：1454722008