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陶藝工作坊（陶藝工作坊展示設(shè)計(jì)方案）

發(fā)布時(shí)間：2023-04-26 00:49:08 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1393

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于陶藝工作坊的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

1、藝術(shù)大學(xué)有哪些
2、廣州藍(lán)天高級(jí)技工學(xué)校招不招外地生的啊？
3、畢加索的一生？？？
4、徐伯初的人物簡(jiǎn)介

陶藝工作坊（陶藝工作坊展示設(shè)計(jì)方案）

一、藝術(shù)大學(xué)有哪些

有藝術(shù)類(lèi)的綜合大學(xué)有中央民族大學(xué)、浙江大學(xué)、湖南師范大學(xué)、東南大學(xué)、上海大學(xué)等。

美術(shù)學(xué)院現(xiàn)有繪畫(huà)（油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)）、藝術(shù)設(shè)計(jì)（裝潢設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、影像設(shè)計(jì)）、美術(shù)學(xué)（美術(shù)教育）專(zhuān)業(yè)外，還成立了藝術(shù)研究室、版畫(huà)與絲網(wǎng)印刷工作室、電腦美術(shù)工作室、陶藝工作室等，現(xiàn)正在籌辦服裝設(shè)計(jì)工作室、數(shù)碼設(shè)計(jì)工作室、漆畫(huà)工作室。專(zhuān)業(yè)老師在線權(quán)威答疑 zy.offercoming.com

二、廣州藍(lán)天高級(jí)技工學(xué)校招不招外地生的??？

廣州藍(lán)天高級(jí)技工學(xué)校招外地生的，該學(xué)校堅(jiān)持“教育大計(jì)，教師為本，教師大計(jì)，師德為本”教育理念，高度重視師資隊(duì)伍建設(shè)工作，多渠道引進(jìn)優(yōu)秀教師。免費(fèi)領(lǐng)取2022招生簡(jiǎn)章

廣州藍(lán)天高級(jí)技工學(xué)校按照培養(yǎng)“技藝道”于一體的高技能人才要求，高標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)有機(jī)械加工、數(shù)控加工、模具制造、工業(yè)機(jī)器人、電工電子、奧馬電器、汽車(chē)維修、汽車(chē)研發(fā)、服裝設(shè)計(jì)與加工、計(jì)算機(jī)操作、電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)工程、眼鏡驗(yàn)光與配鏡等實(shí)訓(xùn)中心；以及PLC實(shí)訓(xùn)室、工程測(cè)量?jī)x器室、會(huì)計(jì)電算化實(shí)訓(xùn)室、會(huì)計(jì)手工做賬實(shí)訓(xùn)室、ERP沙盤(pán)模擬實(shí)訓(xùn)室、形體訓(xùn)練室、化妝室、數(shù)碼鋼琴訓(xùn)練室、舞蹈訓(xùn)練室以及形象設(shè)計(jì)（含美容&美甲、彩妝設(shè)計(jì)、美發(fā)造型實(shí)訓(xùn)室）等實(shí)訓(xùn)教學(xué)場(chǎng)室；實(shí)訓(xùn)場(chǎng)面積17000多平方米，設(shè)備2500臺(tái)套，價(jià)值近1500萬(wàn)元，生均工位達(dá)1.12，保障學(xué)生實(shí)習(xí)訓(xùn)練。另建有電子商務(wù)實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練室、電子商務(wù)創(chuàng)業(yè)孵化基地，淘寶創(chuàng)業(yè)、運(yùn)營(yíng)、美工、跨境等電商工作室，寶緹蔻美妝工作室，三星品高室內(nèi)設(shè)計(jì)工作室、UID廣告制作工作室、多迪網(wǎng)站工作室、服裝工作室、陶藝工作室等10多間校企工作室或師生工作室，均配置先進(jìn)的教學(xué)設(shè)施、實(shí)訓(xùn)設(shè)備和工量具，滿足學(xué)校所開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)和實(shí)訓(xùn)實(shí)習(xí)需要。

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三、畢加索的一生？？？

巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加，父親是位美術(shù)教師，曾做過(guò)美術(shù)館長(zhǎng)。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級(jí)班，16歲畢業(yè)時(shí)畫(huà)的《探望病人》一畫(huà)參加全國(guó)美展，具有相當(dāng)寫(xiě)實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格可以分為幾個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是:"藍(lán)色時(shí)期";第二時(shí)期是:"玫瑰紅時(shí)期";第三時(shí)期是: "黑人時(shí)期";第四時(shí)期是:"立體主義時(shí)期",分成分解和綜合兩種形式;第五時(shí)期是:"古典主義時(shí)期";第六時(shí)期是:"超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期";最后是"抽象主義時(shí)期".

9歲的畢加索來(lái)到巴黎，由于貧窮總生活在社會(huì)底層，這時(shí)他畫(huà)了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫(huà)，畫(huà)面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過(guò)著自由浪漫的生活，這時(shí)畫(huà)了許多流浪藝人生活題材的畫(huà)，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“玫瑰紅時(shí)期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開(kāi)始將形象分解成各個(gè)平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。

32歲之后的畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠(chéng)摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

在他一生中,從來(lái)沒(méi)有特定的老師,也沒(méi)有特定的子弟,但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家,沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而過(guò).他說(shuō)過(guò):"當(dāng)我們以忘我的精神去工作時(shí),有時(shí)我們所作的事會(huì)自動(dòng)地傾向我們.不必過(guò)分煩惱各種事情,因?yàn)樗鼤?huì)很自然或偶然地來(lái)到你身邊,我想死也會(huì)相同吧!"

1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長(zhǎng)生涯,他如愿以償?shù)囟冗^(guò)了一生。

畢加索年表

1881—1900年童年時(shí)期

1881年 10月25日畢加索出生于西班牙南部的馬拉加；

1889年完成第一件油畫(huà)作品《斗牛士》；

1895年進(jìn)入巴塞羅那的隆哈美術(shù)學(xué)校；

1897年進(jìn)入馬德里的皇家圣費(fèi)南多美術(shù)學(xué)院就讀，油畫(huà)作品《科學(xué)與慈善》獲馬德里全國(guó)美展榮譽(yù)獎(jiǎng)，后來(lái)又在馬拉加得到金牌獎(jiǎng)；

1900—1903年藍(lán)色時(shí)期

1902年完成“藍(lán)色自畫(huà)像”；

1903年完成《人生》，以濃郁的藍(lán)色調(diào)表示貧老與孤獨(dú)的苦難；

1904—1906年玫瑰時(shí)期

1904年開(kāi)始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰時(shí)期開(kāi)始。邂逅費(fèi)爾南德·奧利維葉，并同居：

1905年創(chuàng)作《拿煙斗的男孩》并被慈善家約翰·?；萏啬崤恳?萬(wàn)美元重金購(gòu)得；

1906年結(jié)識(shí)野獸派大師馬蒂斯，為美國(guó)作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫(huà)像，《斯坦因畫(huà)像》是畢加索從“玫瑰時(shí)期”躍入“立體主義”的跳板；

1907—1916年立體主義時(shí)期

1907年結(jié)識(shí)布拉克，開(kāi)始立體派風(fēng)格創(chuàng)作，創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》；

1909年解析立體派開(kāi)始；創(chuàng)作《費(fèi)爾南德頭像》；

1917—1924年古典時(shí)期

1917年在意大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創(chuàng)作《歐嘉的肖像》；

1918年與歐嘉結(jié)婚，與馬蒂斯舉行聯(lián)展；

1920年手工彩繪珂羅版《三角帽》；

1922年創(chuàng)作《海邊奔跑的兩個(gè)女人》；

1925—1932年超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

1927年邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為畢加索的模特。并生下女兒馬姬；

1929年與雕塑家貢薩列斯一起創(chuàng)作雕塑和鐵線結(jié)構(gòu)成。作系列以女人頭像為題的攻擊性畫(huà)作，顯現(xiàn)婚姻危機(jī)，結(jié)識(shí)達(dá)利；

1932—1945年蛻變時(shí)期

1932年創(chuàng)作《紅色扶手椅中的女人》；

1933年以雕塑家工作室為題，創(chuàng)作蝕版畫(huà)

1934年創(chuàng)作以斗牛為題的作品；

1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)暴發(fā)。認(rèn)識(shí)多拉?，敔?，并創(chuàng)作《多拉·瑪爾的肖像》；

1937年創(chuàng)作完成《格爾尼卡》；

1942年創(chuàng)作版畫(huà)《大自然的故事》

1943年邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；

1944年加入法國(guó)共產(chǎn)黨；

1945年開(kāi)始嘗試石版畫(huà)創(chuàng)作；

1946—1973年田園時(shí)期

1947年兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術(shù)品；

1948年為世界和平會(huì)議作“和平之鴿“海報(bào)和《貢戈拉的二十首詩(shī)》；

1949年創(chuàng)作《卡門(mén)》系列；

1950年獲列寧和平獎(jiǎng)?wù)拢?

1953年在瑪都拉陶藝工作坊邂逅杰奎琳·洛克；

1954年開(kāi)始創(chuàng)作德拉克羅瓦的“阿爾及利亞女人”變奏系列；

1956年與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映；

1957年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦“畢加索75歲紀(jì)念展”，創(chuàng)作版畫(huà)《斗牛系列》；

1958年畢加索為設(shè)在巴黎的聯(lián)合國(guó)教科文總部大廈創(chuàng)作了壁畫(huà)《伊卡洛斯的墜落》；

1959年創(chuàng)作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；

1961年與35歲的杰奎琳·洛克結(jié)婚，并慶祝畢加索80大壽；

1963年繪制《畫(huà)家與模特兒》；

1966年巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創(chuàng)作《流沙系列》；

1968年創(chuàng)作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫(huà)；

1970年把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈(zèng)結(jié)巴塞羅納畢加索美術(shù)館：

1971年巴黎國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦了《畢加索誕生90同年回顧展》；

1973年 92歲，4月8日逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文納菊別墅花園里。

畢加索作品

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風(fēng)格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。畢加索生于西班牙的馬拉加，后來(lái)長(zhǎng)期定居法國(guó)。他的父親是一位藝術(shù)教師。他自幼喜愛(ài)藝術(shù)，15歲時(shí)以優(yōu)異成績(jī)進(jìn)入巴塞羅那美術(shù)學(xué)校，后來(lái)轉(zhuǎn)入馬德里圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院。他于1900年來(lái)到法國(guó)巴黎，開(kāi)始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時(shí)，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍(lán)色調(diào)，使他的畫(huà)上充滿孤獨(dú)和絕望、災(zāi)難與不幸的感覺(jué)。人們把這一時(shí)期稱(chēng)為其創(chuàng)作的“藍(lán)色時(shí)期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創(chuàng)作生涯的“粉紅色時(shí)期”。他這一時(shí)期的作品以描繪馬戲團(tuán)人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫(huà)影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫(huà)風(fēng)的探索。于是，他畫(huà)出了那幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農(nóng)的少女》。

《亞維農(nóng)的少女》

這幅不可思議的巨幅油畫(huà)，不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。《亞維農(nóng)的少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫(huà)中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。這幅畫(huà)的標(biāo)題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據(jù)說(shuō)畢加索本人對(duì)之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過(guò)是作品名稱(chēng)罷了。在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題與作品的相關(guān)性越來(lái)越小，畫(huà)家們常常有意識(shí)地不以標(biāo)題來(lái)說(shuō)明作品的內(nèi)容。畢加索這幅《亞維農(nóng)的少女》，想必亦是如此。該畫(huà)原先的構(gòu)思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報(bào)酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫(huà)正式的創(chuàng)作過(guò)程中，這些軼事的或寓意的細(xì)節(jié)，都被畫(huà)家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來(lái)自任何文學(xué)性的描述，而是來(lái)自它那繪畫(huà)性語(yǔ)言的感人力量。

這幅畫(huà)，可謂第一件立體主義的作品。畫(huà)面左邊的三個(gè)裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來(lái)摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫(huà)家。在這幅畫(huà)上，不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(huà)(正如一位評(píng)論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過(guò)程中他又獲得了什么呢?當(dāng)我們從第一眼見(jiàn)到此畫(huà)的震驚中恢復(fù)過(guò)來(lái)，便開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當(dāng)?shù)鼐袟l：所有的東西，無(wú)論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺(jué)。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來(lái)；它們看起來(lái)有的象實(shí)體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫(huà)面具有了某種完整性與連續(xù)性。

從這幅畫(huà)上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫(huà)中就已采用了。我們看見(jiàn)，畫(huà)面中央的兩個(gè)形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫(huà)成了側(cè)面；左邊形象側(cè)面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結(jié)合在同一個(gè)形象上。這種所謂“同時(shí)性視象”的語(yǔ)言，被更加明顯地用在了畫(huà)面右邊那個(gè)蹲著的形象上。這個(gè)呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長(zhǎng)，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過(guò)來(lái)，直楞楞地對(duì)著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫(huà)法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來(lái)透視法則對(duì)畫(huà)家的限制。

畢加索力求使畫(huà)面保持平面的效果。雖然畫(huà)上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫(huà)面顯示的空間其實(shí)非常淺，以致該畫(huà)看起來(lái)好象表現(xiàn)的是一個(gè)浮雕的圖像。畫(huà)家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫(huà)面的所有部分都在同一個(gè)面上顯示。假如我們對(duì)右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫(huà)家的匠心獨(dú)具。藍(lán)色，通常在視覺(jué)上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

實(shí)際上，《亞維農(nóng)的少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的，是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個(gè)純繪畫(huà)性的結(jié)構(gòu)。

《卡思維勒像》

《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫(huà)，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)中心藏。

畢加索1909—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫(huà)，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫(huà)都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫(huà)面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫(huà)上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫(huà)家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫(huà)語(yǔ)言，用于某個(gè)具體人物形象的塑造的。令人費(fèi)解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對(duì)于模特兒的參照。為了畫(huà)這幅畫(huà)，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢(shì)，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細(xì)心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。畫(huà)中色彩僅有藍(lán)色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當(dāng)次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯(cuò)中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專(zhuān)家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫(huà)后，曾作過(guò)這樣的評(píng)述：“每分出一個(gè)面來(lái)，就導(dǎo)致鄰近部分又分出一個(gè)平面，這樣不斷向后移動(dòng)，不斷產(chǎn)生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動(dòng)，可以在這里和那里捕捉到一些標(biāo)志，例如一個(gè)鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當(dāng)視線從這一點(diǎn)轉(zhuǎn)向那一點(diǎn)時(shí)，它會(huì)不斷地感到在一些表面上游來(lái)游去的樂(lè)趣，因?yàn)檫@些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫(huà)面，就會(huì)產(chǎn)生想象；這種畫(huà)面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實(shí)的勻稱(chēng)和諧生命的推動(dòng)下，它會(huì)滿心歡喜地作出自己的解釋?！?

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1890年—1892年，油畫(huà)，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。

1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。他開(kāi)始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。

在這幅畫(huà)上，我們可分辨出幾個(gè)基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個(gè)瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來(lái)表現(xiàn)的。在這里，畫(huà)家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實(shí)仍然是基本形式的問(wèn)題。

但是，這個(gè)問(wèn)題此時(shí)卻是以一種全新的態(tài)度來(lái)對(duì)待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫(huà)中組建了物象與空間的新秩序。他通過(guò)并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫(huà)程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這就是說(shuō)，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個(gè)抽象的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過(guò)對(duì)涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實(shí)。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙，以及其他類(lèi)似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫(huà)以外的那個(gè)世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫(huà)的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫(huà)商及好友卡恩維勒會(huì)如此地評(píng)價(jià)他：“即使沒(méi)有擺弄畫(huà)筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品?！痹谶@幅拼貼的畫(huà)上，左邊的一塊報(bào)紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫(huà)的堅(jiān)挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中。

這種拼貼的藝術(shù)語(yǔ)言，可謂立體派繪畫(huà)的主要標(biāo)志。畢加索曾說(shuō)：“即使從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)人們也可以偏愛(ài)立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心?！痹谶@種拼貼語(yǔ)言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫(huà)家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫(huà)家在拼貼不同的紙片時(shí)，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的問(wèn)題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫(huà)上，一張花紋墻紙可用來(lái)表現(xiàn)桌面，一張報(bào)紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對(duì)于拼貼的看法：

“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫(huà)面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們?cè)噲D擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe L'esprit)。報(bào)紙的碎片從不用來(lái)表示報(bào)紙，我們用它來(lái)刻畫(huà)一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺(jué)形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁(yè))

《格爾尼卡》

《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫(huà)，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫(huà)《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫(huà)是受西班牙共和國(guó)政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)西班牙館而創(chuàng)作。畫(huà)中表現(xiàn)的是1937年德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對(duì)于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無(wú)比的憤慨。他僅用了幾個(gè)星期便完成這幅巨作，作為對(duì)法西斯獸行的遣責(zé)和抗議。

畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說(shuō)：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中?！边@或許也是他選擇畫(huà)《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而他此畫(huà)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫(huà)中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫(huà)圖像的象征含義，稱(chēng)公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當(dāng)然，畫(huà)中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫(huà)的右邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫(huà)的左邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫(xiě)照。

畫(huà)中的諸多圖像反映了畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)因素的吸收。那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫(huà)中愛(ài)國(guó)者就義的身姿不無(wú)相似之處；而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。

乍看起來(lái)，這幅畫(huà)在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X(jué)得它有些雜亂。這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬(wàn)狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫(huà)，卻發(fā)現(xiàn)在這長(zhǎng)條形的畫(huà)面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過(guò)了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動(dòng)感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見(jiàn)，在畫(huà)面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長(zhǎng)條形畫(huà)面均分為兩個(gè)正方形。而畫(huà)面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說(shuō)，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫(huà)從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來(lái)好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來(lái)的“自由女神”；而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過(guò)目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫(huà)出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。

在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言。不過(guò)，畫(huà)中那種剪貼的視覺(jué)效果，并不是以真正的剪貼手段來(lái)達(dá)到的，而是通過(guò)手繪的方式表現(xiàn)出來(lái)。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫(huà)面的緊張與恐怖氣氛。

四、徐伯初的人物簡(jiǎn)介

1952 生于成都

1975 畢業(yè)于渡口師范學(xué)校，并留校任教。

1980 四川美術(shù)學(xué)院版畫(huà)專(zhuān)業(yè)進(jìn)修。

1987 西南師范大學(xué)美術(shù)系工藝專(zhuān)業(yè)畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位，并留校任教。

1989 留學(xué)奧地利維也納國(guó)立應(yīng)用美術(shù)大學(xué)（Vienna National Applied

Fine Arts University）。分別對(duì)以下幾個(gè)專(zhuān)業(yè)進(jìn)行學(xué)習(xí)：

雕塑工作室——O.Prof.A.Hrdlicka(荷爾德里奇卡教授工作室)

陶藝工作室——O.Prof.M.Thun(多木教授工作室)

版畫(huà)工作室——O.Prof.S.Schcnk(辛肯教授工作室)

媒體藝術(shù)工作室——O.Prof.Mterzic(特奇教授工作室)

1997 畢業(yè)于維也納國(guó)立應(yīng)用美術(shù)大學(xué)，獲藝術(shù)碩士學(xué)位（Mag·Art），