流線型景觀設計（流線型景觀設計圖）

大家好！今天讓小編來大家介紹下關于流線型景觀設計的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的企業(yè)，服務客戶遍布全球各地，相關業(yè)務請撥打電話：175-8598-2043，或添加微信：1454722008

本文目錄:

• 1、獨棟別墅設計要點有哪些

• 2、藝術設計專業(yè)理論是什么

• 3、保利水城的建筑結構

• 4、急求研究性學習課件課題名為《橋梁的研究》

一、獨棟別墅設計要點有哪些

1、獨棟別墅裝修需要注重外墻建設

在城市建筑中，獨棟別墅可謂是獨門獨院，庭院草坪也有自己的區(qū)域，舒適宜居性的住宅打造，需要業(yè)主兼顧室內(nèi)裝修設計、庭院環(huán)境建設以及別墅外墻的裝修裝飾等。在外墻裝飾中，需要考慮到外墻經(jīng)常遭遇的風吹日曬、雨淋風雪等的特點，裝飾設計中不僅要考慮美觀性，也要考慮防潮、防曬和裝修工藝的品質問題。

2、獨棟別墅裝修設計需要規(guī)劃庭院建設

獨棟別墅，外墻裝修、室內(nèi)設計和庭院建設是一個整體， 外墻裝修是保護，庭院建設則是宜居住宅搭建的重要內(nèi)容。 庭院建設，設計裝修的主要細節(jié)包括庭院的功能分區(qū)、園路建設和導向性、庭院景觀和綠植裝飾等，在很多業(yè)主，對庭院在風水上的建設也比較講究，家庭裝修設計師在具體方案定制的時候需要充分考慮到。

3、別墅室內(nèi)裝修設計的流線型設計

別墅的室內(nèi)空間比較大，功能空間比較多，在設計上要考慮空間規(guī)劃的問題。其次，別墅的室內(nèi)空間范圍廣闊，對于水電、燃氣等隱蔽工程的要求也會相對較高，在工程施工中要考慮裝修品質的一慣性。此外，別墅室內(nèi)裝修設計考慮流線型結構，也可以很大程度的便宜業(yè)主的生活。

二、藝術設計專業(yè)理論是什么

網(wǎng)上為你找到的 肯定對題啦，把下面內(nèi)容好好看幾遍大概理解就差不多了。

藝術設計講義

第一講 藝術設計的定義

20世紀 美國設計師羅維創(chuàng)立藝術設計中的流線型風格。飛機、汽車、艦艇等

美國藝術設計師德雷福斯1937年設計的現(xiàn)代電話機原型

環(huán)繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術設計的世界……

一、 藝術設計觀念的歷史發(fā)展

藝術設計（design），并不是對象的全部設計，而只是對象的藝術方面的設計。

藝術設計是現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的條件下，把產(chǎn)品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧的結合起來的設計。作為一種職業(yè)，它在20世紀初期誕生和形成。其理論的基本問題是生產(chǎn)和藝術、效用和美的關系問題。

（一） 中國藝術設計觀念的形成

1、春秋時代的文獻中，有很多記載涉及到藝術設計的觀念?！独献印贰ⅰ墩撜Z》、《大學》

2、戰(zhàn)國時期的《考工記》是我國第一部論述手工藝技術的著作，是我國古代技術史最重要的文獻。在我國器物制作史上產(chǎn)生了重大影響。1、它總結了我國古代的器物制作經(jīng)驗，制定了器物制作的基本原則。2、它包含著豐富的藝術設計觀念。以車為例，它關于車輪、車廂、車蓋和其他部件的制作原則都充分體現(xiàn)了形式遵循功能的觀念。車輪的制作要使使用者感到舒適，用現(xiàn)代術語說，要考慮到人體工程學因素。木車的制作還要考慮到文化象征意義。

3、明朝宋應星《天工開物》集中國傳統(tǒng)文化和科學技術于一身，“天工開物”史“天然界靠人工技巧開發(fā)出有用之物”這四個字集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的造物思想。

4清朝康熙年間李漁《閑情偶寄•器玩部》中的藝術設計觀念。他把器物看做感情的寄托。他善于通過排列布置，使無情之物變?yōu)橛星橹?。這樣看待器物，就是造物在手而臻化境矣。

（二） 西方藝術設計觀念的

1、 古希臘人理解的藝術包括音樂、繪畫、雕塑、手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調等。藝術和技術是不同的然而相互補充的活動。

2、 蘇格拉底 產(chǎn)生了美和效用的關系問題，蘇格拉底把美和效用聯(lián)系起來，認為沒必定是有用的，衡量美的標準就是效用，有用就美。有害就丑。

3、 柏拉圖 區(qū)分了絕對美和相對美。他稱現(xiàn)實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓平面和立體的美就是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。

4、 西塞羅繼承了蘇格拉底關于美取決于功用的觀點，認為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點運用到動植物和藝術中。區(qū)分出有用的美和裝飾的美。

5、 古羅馬維特魯威《建筑十書》論述了造物活動中沒和功用的關系。提出了建筑的主要原則是“堅固、適用、美觀的原則”。形式美和功能美要保持某種平衡。

6、 奧古斯丁 區(qū)分出自在之美和自為之美。自在之美是是事物本身的美，自為之美是一個事物適宜其他事物的美，包含著效用和合目的性的因素。對藝術設計的啟示是藝術設計都是有對象的設計，他應該針對消費者的實際需要。

7、 達芬奇 文藝復興時期的設計的一些產(chǎn)品，體現(xiàn)出藝術和技術的內(nèi)在的統(tǒng)一。

8、 18世紀西方美學家看到美和效用之間的聯(lián)系。

9、 19世紀，隨著藝術家對生產(chǎn)過程的介入，器物的設計和制作也被看作是一種藝術。

二、 設計活動中的藝術設計

設計作為一種人類有意義的活動，其含義是在正式做某項工作之前，根據(jù)一定的目的要求，預先制定方法圖樣等。

設計的兩種表現(xiàn)形態(tài)：1 他只是生產(chǎn)過程的內(nèi)部因素，沒有從生產(chǎn)中脫離出來，產(chǎn)品的原型保留在生產(chǎn)這兒的頭腦中，生產(chǎn)者也就是設計者。2 設計是相對獨立的活動，生產(chǎn)者根據(jù)設計師預先設計的圖紙進行加工。

設計和生產(chǎn)的關系：1 設計和生產(chǎn)相適應，他們是一種統(tǒng)一的行為 2 設計適應生產(chǎn) 3 設計獨立于生產(chǎn)，但對生產(chǎn)的影響很小，4 設計獨立于生產(chǎn)，并對生產(chǎn)產(chǎn)生重大影響，以至于生產(chǎn)服從于設計

藝術設計

三 藝術設計和自主創(chuàng)新

（一）藝術設計的復雜性和變易性

藝術設計的復雜性表現(xiàn)為，它具有多種類型和模式。類型的多樣性，既取決于各國社會經(jīng)濟結構和工業(yè)發(fā)展水平的差異，又取決于藝術設計對象的差異。藝術設計活動的復雜性和綜合性，決定了藝術設計理論的復雜性和綜合性，涉及哲學、社會學、美學、藝術學、經(jīng)濟學、文化學、人體工程學、工藝學等領域。

藝術設計的變易性也很明顯。最初它作為建筑的一部分，最有代表性的是“包豪斯”（意即“建筑之家”）的成立。后從歐洲移植到美國，20世紀30－40年代，獨立于建筑而得到發(fā)展。美國的藝術設計主要是商業(yè)性藝術設計，以追求商業(yè)利潤為目的。在風格上，它同式樣主義處在密不可分的統(tǒng)一中，但游離于功能之外改變產(chǎn)品形式。50－60年代，德國烏爾木高等造型學校尖銳地批評了美國藝術設計的式樣主義，使藝術設計擺脫式樣主義。藝術設計逐步成為既不依賴建筑、又不依賴式樣主義的一種獨立的活動。

（二）藝術設計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑

2005年12月舉行的中央經(jīng)濟工作會議指出：“要把增強自主創(chuàng)新能力作為科學技術發(fā)展的戰(zhàn)略基點和調整產(chǎn)業(yè)結構、轉變增長方式的中心環(huán)節(jié)。” 自主創(chuàng)新有三種方式：原始創(chuàng)新，集成創(chuàng)新，引進消化吸收以后再創(chuàng)新?；谒囆g設計的以上特點，我們認為，藝術設計是企業(yè)集成創(chuàng)新的重要途徑。

藝術設計作為集成創(chuàng)新，有如下特點：

1．藝術設計具有原型或原生材料，也就是說，它具有供集成的客體。而供集成的客體，不僅可以是同一種類或者相近種類的物體和現(xiàn)象，而且可以是比較疏遠的種類的物體和現(xiàn)象。不同領域的客體可以組合，甚至不是整個客體、而只是客體的一部分、或者作用原則、功能特征、知覺特征也可以集成為新的統(tǒng)一體。

2．藝術設計具有明確的目的性和強烈的功利性。發(fā)明與此不同，它往往是意想不到地產(chǎn)生的，或者是長期實驗的結果。如：蘇格蘭人貝爾發(fā)明電話是原始創(chuàng)新，美國人德雷福斯設計了電話機的現(xiàn)代款式是集成創(chuàng)新。

3．藝術設計起著進步的加速器的作用，起著某種技術催化劑和社會催化劑的作用。它把科學家和發(fā)明家所獲得的發(fā)現(xiàn)、規(guī)律、原則、材料用于具體的現(xiàn)實，使它們進入工業(yè)、技術和日常生活中。

4．藝術設計在集成創(chuàng)新時產(chǎn)生出質量效果。如：賦予產(chǎn)品以美和舒適的屬性。

第二講 早期工業(yè)時期的藝術設計

藝術設計作為一種職業(yè)，產(chǎn)生于20世紀初期。英國人威廉•莫里斯和羅斯金被后人追溯為藝術設計的先驅者。在19世紀末期發(fā)生的手工藝設計向工業(yè)藝術設計的過渡中，德國建筑家澤姆佩爾起到重要作用，德國藝術工業(yè)聯(lián)盟則實現(xiàn)了這種過渡。受到德國藝術工業(yè)聯(lián)盟的影響，英國和法國早期的藝術設計也得到發(fā)展。

羅斯金是英國藝術理論家、畫家、詩人和政論家，屬于英國浪漫主義晚近的一代。

他提倡復興“富有創(chuàng)造精神的”中世紀手工藝。作品《建筑的七盞明燈》論述了建筑和裝飾的設計原理，肯定“裝飾是建筑的首要部分”，呼吁工業(yè)化的英國回到中世紀。

作為一位道德學家，羅斯金關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產(chǎn)階級社會。

英國19世紀中期形成的兩種審美思潮——道德主義和唯美主義中，羅斯金作為道德主義的代表，認為審美和倫理是同一的，強調美的道德性；要求藝術具有高尚的道德內(nèi)容，認為作品的藝術價值直接依賴于它所體現(xiàn)的思想的意義；喪失了美就同時意味著喪失了道德。羅斯金主張，倒退到手工生產(chǎn)中去。他并不反對技術本身，而是反對伴隨技術所產(chǎn)生的資源嚴重消耗和自然環(huán)境的破壞?；谶@個原因，羅斯金嚴肅批評了當時著名的建筑“水晶宮”，認為它的固定，徹底破壞了自然景觀。

羅斯金以文化學態(tài)度看待藝術現(xiàn)象，強調像閱讀彌爾頓或但丁那樣“閱讀”過去時代的建筑。他在手工勞動中看到創(chuàng)造因素，并把這種勞動詩化。他是第一個始終不渝地把藝術、勞動和道德因素聯(lián)成整體的人。

威廉•莫里斯是羅斯金的觀點的最早支持者之一。

關于19世紀下半葉建筑和實用藝術發(fā)生衰落，莫里斯總結了兩點：首先，資本主義只承認帶來商業(yè)利潤的產(chǎn)品是唯一的價值，制造商由于采用機器，因而能夠用同樣的工時和成本生產(chǎn)多得多的廉價產(chǎn)品，導致產(chǎn)品藝術質量下降；其次，追逐利潤的物質生產(chǎn)的增長導致勞動分工，喪失了勞動的創(chuàng)造性。他認為，每個歷史時代藝術性質的決定因素是作為該時代基礎的勞動的性質。

莫里斯把羅斯金的思想付諸了實踐。莫里斯的結婚新居“紅房子”力求接近中世紀后期的風格。如采用了某些哥特式細部――尖拱頂、高坡度屋頂?shù)取！凹t房子”不僅影響了私人住宅的設計，而且成為對人棲居的環(huán)境進行整體安排的范例。

莫里斯參與創(chuàng)辦手工藝研究同業(yè)行會――英國最早的設計協(xié)會之一。他主張把手工生產(chǎn)和機器生產(chǎn)相對立，同時他對產(chǎn)品結構十分關注。

莫里斯把當時英國人不喜歡公開談論的私人住宅和居住環(huán)境問題變成討論的對象。他建議采用風格輕盈的室內(nèi)裝璜、明亮和色彩鮮明的墻紙、新的燈具和家具。1866年展出的“綠客廳”是未來室內(nèi)裝璜的實驗設計，和“紅房子”一樣獲得廣泛的知名度。莫里斯以此表明藝術家參與環(huán)境設計的可能性。

在藝術理論上，莫里斯重新評價裝飾實用藝術和手工藝在整個藝術體系中的地位。如果說羅斯金注意過去時代建筑的歷史方面和藝術方面，那么，莫里斯則把手工藝確定為藝術的基礎。在他看來，其他各種造型藝術是從手工藝中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。莫里斯認為，任何人都能夠從事藝術創(chuàng)作，就像能說話一樣，雖然造型藝術創(chuàng)作要求特殊的技能，要求學習藝術語言。所有的人都應該被吸引到藝術創(chuàng)造的活動中來。

在美學理論上，莫里斯主張，每一代人都把人類所積累的文化當作遺產(chǎn)來接受他們知覺美和在勞動中體現(xiàn)美的藝術才能差不多是相等的。而各代人之間的差異在于表現(xiàn)他們才能的形式。例如，在中世紀很多人都從事藝術創(chuàng)作，因為他們生活在自然經(jīng)濟中，要為自己和周圍的環(huán)境制造物品、建筑房屋。

新藝術運動

“如同英國的藝術與手工藝運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優(yōu)點。毫無疑問，藝術與手工藝運動在追求質量堅實可靠和形式簡練樸素之外，還追求比新藝術運動更高的道德價值。藝術與手工藝運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術運動在本質上是為藝術而藝術?！?/p>

如果藝術與手工藝運動熱衷于復興中世紀藝術，那么，新藝術運動從大自然中吸取創(chuàng)作靈感。他們以日常生活作為藝術的對象，觀察自然中昆蟲、植物、動物的外在形態(tài)，從中提取設計元素，發(fā)展曲線美的設計。

新藝術運動深受王爾德唯美主義美學的影響。唯美主義者按照“純美”的原則安排生活，主張為了美的體驗而對美進行體驗。如：巴黎一個地鐵入口采用金屬鑄造技術，模仿扭曲的樹木枝干和蜿蜒的藤蔓，顯得典雅而浪漫。

二 德國藝術工業(yè)聯(lián)盟

（一）澤姆佩爾

20世紀初，澤姆佩爾“對同樣也重視物品純粹目的的德國應用藝術運動有強烈的影

德國的澤姆佩爾在《科學，工業(yè)和藝術》一書中闡述了工業(yè)生產(chǎn)領域中藝術創(chuàng)作的衰落，主張通過改革藝術、研究和普及器物世界的美來改變現(xiàn)存狀況。澤姆佩爾專門研究了科技進步成果和這些成果的審美利用之間的中間環(huán)節(jié)。他認為，這種中間環(huán)節(jié)就是形式，它形成了物質文化領域中藝術活動的特征。器物形式既取決于它所由制作的材料，也取決于體現(xiàn)原初構思的手段，以及影響某些形式形成的生產(chǎn)因素。

《技術藝術和結構藝術中的風格，或實踐美學》：研究了藝術中造型的歷史規(guī)律，闡述了形式對功能、材料和制造工藝的依賴。澤姆佩爾的實踐美學是19世紀中期歐洲文化的一部分，帶有明顯的實證主義色彩。借助風格的概念，澤姆佩爾指出了消融在藝術史中的原初形式和經(jīng)常變化的象征形式之間的關系。而原初形式的決定因素有兩點：一是器物的物質用途，二是器物制作所使用的材料。他的風格理論成為19世紀中期歐洲創(chuàng)立新建筑語言最有效的工具之一，這種語言的特征就是強調建筑基本結構符合社會任務的功能。

（二）德國藝術工業(yè)聯(lián)盟

德國藝術工業(yè)聯(lián)盟成立于1907年，它的成立和反對青春風格等藝術流派有關。

德國的青春風格與奧地利分離派的觀點一致。青春風格源于希爾特于1896年1月1日在慕尼黑創(chuàng)辦的《青春》雜志。該雜志聲稱“擺脫任何狹隘的觀念，研究藝術問題和生活問題”。雜志封面飾以奇異的波形線條和花鳥圖案，圖案中間一些半裸的美女頭發(fā)松散，姿態(tài)嬌縱。雜志的波形裝飾字體成為新風格的特征。

在青春風格和分離派的影響下，德國和奧地利的大量建筑都裝飾了奇異的自然圖案。這派藝術家制作的家具中，腿和靠背的線條明顯彎曲，吊燈和臺燈的金屬部分和燈罩使人想起植物的圖案。他們十分注意原材料的美，強調原材料加工的高超工藝，直接模仿自然界——大地、水、風、飛禽、走獸、植物的那些結構原則和形式原則。

在批評裝飾和否定青春風格、分離派觀點的背景中，為了討論技術產(chǎn)品形式的審美本質和標準化對藝術發(fā)展的影響，德國一些建筑家、藝術家和工業(yè)家把藝術興趣和研究對象相同的人聯(lián)合起來，這種想法得到德國官方機構的支持，于是，德國藝術工業(yè)聯(lián)盟成立。它是藝術和工業(yè)、藝術家和工業(yè)家的聯(lián)盟，基本目的是追求產(chǎn)品的質量以及最好地體現(xiàn)這種質量的形式。

德國藝術工業(yè)聯(lián)盟受到羅斯金和莫里斯的影響。其章程指出：“藝術工業(yè)聯(lián)盟的目的是通過藝術、工業(yè)和手工藝的共同努力，提高工業(yè)產(chǎn)品的質量，并且宣傳和全面地研究這個問題。藝術家、工業(yè)家、生產(chǎn)問題專家、以及‘候補會員’可以成為聯(lián)盟的會員，整個團體和機構可以被接受為‘候補會員’?！彼囆g工業(yè)聯(lián)盟首先在德國產(chǎn)生與當時德國產(chǎn)生了世界上第一批大型壟斷組織有關。在壟斷組織中，形成了藝術家和工業(yè)家的牢固聯(lián)盟，展示藝術任務和生產(chǎn)任務新型的相互關系。由于許多著名企業(yè)家的加入，藝術工業(yè)聯(lián)盟影響極大。它吸引了大批有才能的藝術家從事工業(yè)工作。

德國藝術工業(yè)聯(lián)盟的顛峰之作是1927年在斯圖加特舉行的懷森霍夫住宅展覽會，形成了新的住宅概念，從房屋到咖啡杯的一切物品，都處在統(tǒng)一的風格中。

德國藝術工業(yè)聯(lián)盟公開追求商業(yè)目的，它的活動提高了工業(yè)產(chǎn)品的質量，增強了德國工業(yè)產(chǎn)品在世界市場上的競爭力。

三 英法早期的藝術設計

（一）英國早期的藝術設計

英國于1915年成立了藝術設計和工業(yè)協(xié)會。它的成員有藝術設計師、工業(yè)家和商人。它的工作包括舉辦展覽，爭取訂貨，制定藝術設計工作評價標準等。它編輯、出版有影響的報刊，這些報刊詳細研究了英國藝術設計實踐；組織討論藝術設計和建筑著作的書評。

英國工業(yè)藝術家協(xié)會成立于1930年。最初是由若干藝術經(jīng)理和所選舉的委員會領導的團體。它的作用在于協(xié)調與客戶和其他創(chuàng)作團體的聯(lián)系，這些創(chuàng)作團體包括：英國皇家藝術協(xié)會、廣告藝術家協(xié)會、國際藝術家協(xié)會、英國建筑家協(xié)會。它沒有自己的雜志，在各種專門的和一般的藝術刊物上發(fā)表文章，闡述自己的立場。

英國20世紀上半葉最重要的藝術設計理論家里德，其代表作《藝術和工業(yè)》對英國藝術設計界當時最關心的藝術和工業(yè)的關系問題作出總結。

該書分為“問題的提出：歷史方面和理論方面”，“形式”，“色彩和圖案”以及“工業(yè)時代的藝術教育”四個部分。全書的主要觀點為：（1）近百年來，人們一直試圖賦予工業(yè)產(chǎn)品以審美外觀。這通常會提高產(chǎn)品的造價，對勞動生產(chǎn)率產(chǎn)生負面影響。裝飾成為一種奢侈。不應該使工業(yè)產(chǎn)品適應過去手工藝的審美標準，而應該制定符合現(xiàn)代生產(chǎn)方法的新的審美標準。（2）藝術在其歷史發(fā)展中是完整的，但其具體形式不斷變化。為了消除藝術和工業(yè)之間的矛盾，不僅要考慮到現(xiàn)代生產(chǎn)的要求，而且要理解藝術創(chuàng)作的本質。藝術賦予材料這樣一種形式，它在情感上或理智上吸引人的注意，并激起人的感情。這表明藝術形式的作用具有普遍性。（3）新材料的運用，建筑的革命，交通和通訊的更新，這一切提出了生活環(huán)境改造的許多問題。生活環(huán)境應該具有統(tǒng)一的風格。有人也許會認為美和藝術完善的問題會花費過多的精力和時間。（4）能否以藝術創(chuàng)作的尺度看待工業(yè)產(chǎn)品？為了回答這個問題，里德主張把藝術分為兩種：人的藝術和抽象藝術。在人的藝術中，人的意義占主導地位，藝術形式是理想和情感的傳播者。在抽象藝術中，注意力不集中在理想上，而集中在形式上，形式直接訴諸人的審美體驗。

（二）法國早期的藝術設計

法國20世紀前期藝術設計最重要的代表是柯布西埃，美學家蘇里奧則是一位重要的藝術設計理論家。

柯布西埃出生于瑞士一個鐘表雕刻工家庭，在法國接受過藝術教育。他把現(xiàn)代技術成就同形式和造型結合起來，在住宅和公共設施中展示了現(xiàn)代設計的各種可能性。自1917年起定居巴黎。1918年他和法國畫家奧藏方一起制定了純粹主義理論，試圖把經(jīng)濟和機器時代的規(guī)則引人繪畫，簡化地勾畫日常生活用品（多為家庭用具）的線條輪廓。他認為，人棲居的現(xiàn)代環(huán)境包括城市建設、建筑和產(chǎn)品世界。

在《城市建設》中，柯布西埃描繪了理想城市的圖景。摩天大樓創(chuàng)造了垂直的城市，直指蒼穹，陽光燦爛，空氣充足。摩天大樓巨大的幾何圖形正面，全部用玻璃建造，大樓像水晶一樣清澈透明。樓群的底部建造公園，使整個城市連成一個巨大的花園?？虏嘉靼０压I(yè)

化時代的住宅理解為現(xiàn)代城市總結構的基元。他為1925年巴黎世博會設計的“新精神”展館，就是這種基元同等規(guī)模的模型。每一套公寓是一個立方體，660套公寓可以建在一起，形成一種社區(qū)。

柯布西埃的創(chuàng)作重新思考了結構功能因素在藝術形象設計創(chuàng)造中的作用，在許多方面決定了20世紀建筑和藝術設計的風格。他認為“現(xiàn)代裝飾藝術沒有裝飾”，他把重點轉椅到純粹比例和簡單幾何圖形的和諧上，制定了以人體比例為基礎的各種尺寸和諧的系統(tǒng)，并在著作《人的三種規(guī)定》中對此作了論證。

蘇里奧倡導理性主義美學，論證理性美。所謂論證理性美，就是尋求客觀的、甚至國際上通行的美的技術形式。與當時非常流行的實驗美學“自下而上地”尋找美的客觀規(guī)律相反，蘇里奧“自上而下地”從哲學上論證這些規(guī)律。他還把理性主義原則運用到藝術創(chuàng)作和趣味問題上，反對印象派觀點，強調趣味判斷中感情和理智的共同作用。

三、保利水城的建筑結構

齊全配套設施

保利水城也是佛山第一個完全按照美式購物中心來規(guī)劃設計，其超大的空間尺度、立體的動線體系、現(xiàn)代的景觀設計和高科技集成設施，以嶄新的設計理念，營造全新購物休閑感受。

在建筑形式上，水城的設計充分考慮了商家經(jīng)營的各種需求。其采用啞鈴狀建筑形體，兩條弧形主通道和多個采光中庭有機結合，沿途設置多個扶手電梯和直達客梯，可以將人流均勻引導到每一個商鋪。水城各個中庭則采用天幕式自然采光，明亮寬敞，在實踐環(huán)保的同時也節(jié)約了運營成本。劇院式逐層退臺中空設計，讓人在每層都可看見上一層店鋪標識，方便顧客尋找到目標商鋪。其流線型外立面設計和簡約典雅的內(nèi)部裝修，配合預留出多個室內(nèi)外廣告位，可以充分照顧到商家的品牌形象推廣需求。

水城沿河步道設置了有蓋廣場，為消費者提供出許多親水的聚會點，同時又充分考慮商家臨水景觀銷售氣氛的營造需求。南北兩側均設置騎樓街，方便顧客購物，又兼具有嶺南風情。室內(nèi)室外均設置多個休憩點，為顧客預想周到。同時，水城還配備了1500多個地下停車位，更有首層室外停車場，充分考慮顧客的停車需求。這在佛山，是迄今為止最完備的購物中心配套設施。

四、急求研究性學習課件課題名為《橋梁的研究》

內(nèi)容摘要 橋梁景觀是一新的學科領域， 由于橋梁工程設計行業(yè)的“胖”結構、“瘦”景觀現(xiàn)象，使我國橋梁景觀方面的設計研究偏于沉寂，為此對橋梁景觀學的意義、橋梁景觀的特點有必要進行了解，橋梁景觀的含義更是首當其沖。

本文為參加“第五屆全國道橋技術學術研討會”的交流論文，發(fā)表于《現(xiàn)代道橋技術新進展》

1．橋梁景觀釋義

景觀一詞最早是自然地理面貌的類型學概念，上世紀初德國地理學家施呂特爾(O.Schluter1872-1952)從自然與人文現(xiàn)象的綜合外貌角度來理解景觀，探索由原始景觀變成人類文化景觀的過程。人文因素的介入使景觀學產(chǎn)生突飛猛進的發(fā)展，也使人們認識到人的活動既然可以帶來景觀面貌的變化，這種變化若進行符合一定規(guī)律的控制與引導會使景觀朝符合人們意愿的方向發(fā)展，這便促生了景觀設計的概念。但大地之景觀紛繁復雜，而各種類型景觀均有不同構成規(guī)律，因此在一些人類歷史發(fā)展中業(yè)已成熟或具有高度技術特征的景觀營造領域如城市、建筑還有橋梁、道路、大壩等行業(yè)，人們還是遵從習慣而不敢輕言之為景觀設計。但這并不能改變這些不同類型構筑的人文景觀本質。

對橋梁造型進行符合美學規(guī)律的組織與優(yōu)化一直是那些懂得橋梁結構規(guī)律的建筑師的行為，到上世紀下半葉人們開始認識到橋梁的設計不僅僅要“關心自己”，同時還要“關心別人”，如關心橋梁對城市、大地的影響，關心橋梁的地標意義；景觀生態(tài)學更將橋梁上升到解決被道路切割的大地之物種的生存與繁衍的高度，亦即橋梁還要“關心”生態(tài)環(huán)境等。這些問題均非橋梁美學所能涵蓋，而其綜合解決之道是對既懂得橋梁美學規(guī)律又深諳景觀科學構筑規(guī)律的專業(yè)人員的需要。這便是橋梁景觀學的誕生基礎！美國學者Frederick Gottemoeller于上世紀九十代將Bridge與Landscape合成了一新的詞匯Bridgescape用于表述這種新的結合。

但人們對橋梁建設中景觀問題的關注卻較此為先。日本的本州——四國聯(lián)絡橋工程總長178km，如此超大規(guī)模的橋梁建設活動在人類歷史上還是首次。人們不得不慎思橋梁建設對自然環(huán)境的破壞與干擾，也更希望新建的橋梁對所通過的歷史、文化及自然保護區(qū)域在關愛的同時還能成為一具有時代特點的新景觀。這使日本政府將橋位周邊環(huán)境保護和開發(fā)利用問題，與把發(fā)揮橋梁的觀賞功能和文化功能、“追求世界一流景觀”的目標鏈接為一體。類似的實踐活動為橋梁景觀設計在提供實踐平臺的同時，也奠定了橋梁景觀學科的科學基礎。

我國對橋梁景觀的理解一般反映在“景觀”一詞的分解上，即“觀”橋與橋上觀“景”，兩者合成便為“景觀”。這種觀念有其歷史傳統(tǒng)。古典園林橋梁在“景”與“觀”方面便早有此獨到考慮，中國的風景園林更是深諳此道。我們說“景”與“觀”之關系確實反映了人、橋、環(huán)境的空間聯(lián)系，其寓意頗具中國特色，這是我們文化智慧的結晶！但這種觀念只有“與時俱進”地和景觀科學的構筑理論結合才能產(chǎn)生具有更積極的尊重與改造自然意義。

2. 橋梁景觀學研究的意義

2．1 推動景觀設計在橋梁建設中的深化與體制化

改革開放二十年，我國建成了22.4萬座公路橋梁，但橋梁景觀設計還停留在五、六十年代便發(fā)展成熟的以橋梁形式美為主導原則的水平。這完全不能適應物質文明大踏步前進的祖國對環(huán)境品質的更高要求。具體表現(xiàn)在以下四方面：

第一：國家早在1994年便確定重大工程的環(huán)境一票否決制策略，而橋梁景觀設計對此無策應。

第二：橋梁景觀總是與地景、城市景觀相伴生，有時其復合景觀意義更大。如悉尼大橋與悉尼歌劇院的景觀伴生成為悉尼甚至澳大利亞的標志；武漢長江大橋與與龜蛇兩山的景觀伴生一直為武漢城市的驕傲等。注重本體景觀的傳統(tǒng)使我們忽視了景觀伴生。

第三：橋梁在城市格局中的戰(zhàn)略性地位使其夜景觀成為城市亮化的一重要組成。橋梁所處的濱水區(qū)域，其廣闊的視域是城市景觀的表達重點，橋梁夜景觀對于表現(xiàn)城市夜景觀的景深與空間層次有重要作用。這為傳統(tǒng)橋梁景觀設計所不包容。

第四：橋梁設計領域的“胖”結構、“瘦”景觀現(xiàn)象，不僅使橋梁景觀設計的研究偏于沉寂，且有關學科中的一些新方法也得不到結合。

第五：由于橋梁結構技術日新月異的發(fā)展，新橋型不斷產(chǎn)生，這為橋梁景觀學不斷注入新鮮血液，也為景觀設計創(chuàng)造新的舞臺。探索新橋型的景觀表達，并使之與地域特色結合，成為橋梁景觀學研究的重要方面。

這些均為橋梁景觀學研究需要深化的方面，也是橋梁景觀設計需體制化的動因。

2．2 滿足社會對橋梁景觀的更高要求

橋梁景觀設計跟不上社會的要求，這是因為：

一 橋梁的大規(guī)模建設不僅意味著要耗費巨額社會資金，還反映出社會物質的頻繁互動對空間跨越的要求。橋梁已成為遍布城鄉(xiāng)的一道風景線，其景觀面貌作為一種現(xiàn)象便與物質文明掛鉤，使橋梁景觀有物質文明特性。

二 橋梁景觀因其巨大的體量及獨特的造型成為城市居民的驕傲，在蘊涵社會進步與發(fā)展的同時還表達出一種對社會制度、人類力量的謳歌。此外橋梁景觀還有一種作為地理溝通的意味，亦即所謂“紐帶”的戰(zhàn)略意義，這使橋梁景觀往往成為城市文化的聚焦及城市形象的窗口。也使橋梁景觀有精神文明寓意。

三 橋梁景觀除以其流暢的形態(tài)、簡約的造型、大空間的跨越產(chǎn)生巨大物質景觀的震撼外，歷史事件、歷史人物的介入或其表現(xiàn)出的人類自我價值的實現(xiàn)又使橋梁橫生出文化景觀的韻味。

上述諸點使各地政府或投資商對橋梁景觀的營造更為傾情，也是社會意識超前的原因。這是橋梁景觀設計研究的壓力，也是橋梁景觀學發(fā)展的動力！

2．3 塑造有特色的城市景觀意義

我國不少城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)因橋而名。大多城市幾乎都有與橋有關的地點、街區(qū)或行政區(qū)劃稱謂。這里既有橋梁景觀的歷史沉積也有現(xiàn)代橋梁景觀的功勞。這是橋梁景觀對城市的地標作用。無論江河湖海上的水橋、城市立交之旱橋或高速公路互通，他們一般均處在城市或區(qū)域的結構要害，這使橋梁對城市或區(qū)域形象的塑造有義不容辭的責任。

我國的橋梁之橋型具有強烈的時代特征。如50年代木橋，60一70年代拱橋，80年代梁橋，90年代斜拉橋，20世紀末懸索橋、立交橋。每個時代的橋型高潮均是其結構技術突飛猛進的結果。橋梁結構技術的科技特征及結構技術的不斷更新使橋梁景觀有深刻的時代烙印。由于橋梁在城市中的戰(zhàn)略性地位，其時代特征又會感染城市，從而產(chǎn)生以點擊面，一倆撥千斤的作用。

橋梁所跨之處的地理、地貌或城市空間環(huán)境均有其特指性，與特指的周邊空間環(huán)境的配合使橋梁景觀有機地溶于環(huán)境，也使為人熟知的環(huán)境空間與有發(fā)展寓意的橋梁景觀間蘊生出具有地方性的景觀伴生。橋梁與城市的伴生使其復合景觀成為標榜城市獨特性、唯一性的象征，同時也是橋梁景觀地域性的表現(xiàn)。

2．4 對橋梁建設提供景觀方面的理性決策參考

我國橋梁景觀設計還無相應的技術規(guī)范，這使橋梁景觀的思考缺乏科學依據(jù)。在橋梁設計方案的可行性研究中景觀僅為結構后的包裝或結構關系的美學調整。橋梁景觀學研究除力圖揭示更多的橋梁景觀發(fā)展的新趨勢，還從政治、經(jīng)濟、技術、環(huán)保等方面綜合考量以便整理出景觀設計原則，使決策或方案深化有據(jù)可依.

3. 橋梁景觀的特點

3．1橋梁景觀的技術美學特性

橋梁不能為絕對的美學而景觀。其首先是解決通行功能并在技術可能與經(jīng)濟之間優(yōu)化。這是橋梁設計規(guī)范的基本要求。因此橋梁景觀設計必須符合橋梁功能、技術、經(jīng)濟要求，并以此為原則對景觀構成元素進行美學調整。如橋型的美學比選，橋體結構部件的比例調整，橋梁選線與城市或大地景觀尺度的和諧，橋梁的防護涂裝與城市整體色彩中的聯(lián)系等。橋梁景觀的這種以功用與技術為重的特點即為其技術美學特性。但當景觀價值有明顯優(yōu)勢而功能得以滿足、技術也可行的情況下，有時經(jīng)濟因素還可向后靠。如風景區(qū)的橋梁或城市結構要害之橋梁等。因此橋梁景觀設計的某些關聯(lián)域在不同的環(huán)境條件下其位次會有不同。

3．2橋梁景觀的時代性

如前所述，我國的橋梁之橋型具有強烈的時代特征。時代性有一層重要含義既是“新”，如新事物、新發(fā)展、新現(xiàn)象、新景觀、新知識、新文化、新科技等均可表達出時代寓意。橋梁結構技術的科技特征及結構技術的不斷更新是使橋梁景觀產(chǎn)生深刻時代烙印的主導因素。由于橋梁在城市中的戰(zhàn)略性地位，使橋梁景觀成為城市中的視覺識別要點，這就使橋梁景觀對時代的表述延伸至城市。因此把握好橋梁景觀的這種特點并恰如其分在城市中發(fā)揮是我們在橋梁景觀設計中需要重視的問題。

3．3橋梁景觀的地域性

橋梁的空間跨越使交通立體化，而橋梁所跨之處的地理、地貌或城市空間環(huán)境均有其特指性，橋梁與特定地點的地形、地貌配合成為橋梁景觀設計需重點考慮的方面。與特指的周邊空間環(huán)境的配合使橋梁景觀有機地溶于環(huán)境，也使為人熟知的環(huán)境空間與有發(fā)展寓意的橋梁景觀間蘊生出具有地方性的景觀更新意義，景觀更新中的繼承與發(fā)展是其地標作用的深層次原因。橋梁與城市的伴生使其復合景觀成為標榜城市獨特性、唯一性的象征，象延安大橋與寶塔山、布魯克林橋與曼哈頓，這也是橋梁景觀地域性的表現(xiàn)。

[參考文獻]

1．唐寰澄 《橋梁美的哲學》 鐵道出版社 2000

2．樊凡 《橋梁美學》 人民交通出版社 1987

3.Frederick Gottemoeller, Bridgescape: The Art of Designing Bridges :John Wiley & Sons, Inc. 1998.

4.Henry Petroski, Engineers of Dreams: Great Bridge Builders and the Spanning of America, Vintage Books USA ,1996.

以上就是小編對于流線型景觀設計問題和相關問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信：1454722008

推薦閱讀：

流線型景觀設計（流線型景觀設計圖）

游戲代理怎么做（自己代理一款手游需要多少錢）

兒童醫(yī)療空間設計方案（兒童醫(yī)院室內(nèi)設計）