常用現(xiàn)代設計方法有哪些（常用現(xiàn)代設計方法有哪些）

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文章目錄列表:

• 1、工作的重新設計一般采用哪幾種現(xiàn)代通用的設計方法

• 2、現(xiàn)代設計的多樣化藝術表現(xiàn)手法有哪些

• 3、現(xiàn)代主義建筑設計方法體現(xiàn)在哪幾方面

• 4、現(xiàn)代設計方法有哪些，各自內(nèi)涵是什么

一、工作的重新設計一般采用哪幾種現(xiàn)代通用的設計方法

工作的重新設計一般采用工作專業(yè)化；工作擴大化；工作豐富化；工作輪換；工作特征再設計等現(xiàn)代通用的設計方法

工作設計（jobdesign）是指一種以任務結(jié)構(gòu)為中心的組織開發(fā)技術。

對工作的內(nèi)容、方法、環(huán)境條件、人員素質(zhì)和工作負荷等加以分析和組織，以達到人員、工作、環(huán)境最佳配合的過程。

工作內(nèi)容和方法的設計是指對各操作動作的有效性、經(jīng)濟性、均衡性和連貫性等進行分析，并以此為基礎重新組合工作內(nèi)容和方法，使其與機器、設備、材料、產(chǎn)品之間在時間和空間關系上達到最佳的配合。

二、現(xiàn)代設計的多樣化藝術表現(xiàn)手法有哪些

現(xiàn)代設計的多樣化藝術表現(xiàn)手法：

1.真實再現(xiàn)

2.突出特征

3.對比襯托

4.夸張變形

5.幽默偕趣

6.以情托物

7.比喻象征

8運用聯(lián)想

9.以小見大

10.神奇彌幻

11.字體效應

12.抽象含蓄

13.解構(gòu)重復

14.系列展開

15.怪異荒誕

16.創(chuàng)造節(jié)奏

17.間接暗示

18.空靈淡化

19.氣氛烘托

20.著意剪裁

21.選擇偶像

22.巧選角度

23.掌握分寸

24.重迭復合

25.空間落差

26.偷梁換柱

27.模擬名作

28.善用省略

以上內(nèi)容供你參考，想要了解藝術留學可私信蓋特。

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三、現(xiàn)代主義建筑設計方法體現(xiàn)在哪幾方面

第一次世界大戰(zhàn)之后和1929年開始的世界經(jīng)濟危機時期，物質(zhì)生活匱乏，人們對現(xiàn)代化充滿渴望。建筑事業(yè)同科學技術緊密相聯(lián)，建筑師仍持有濃厚的理性主義觀點。這是建筑中的現(xiàn)代主義思潮與文學藝術等門類中的現(xiàn)代主義流派不同的地方。60--70年代以后，西方發(fā)達國家經(jīng)濟高度發(fā)展，物質(zhì)豐富了，房荒問題相對解決了。然而，人們感受到工業(yè)高度發(fā)展帶來的負面效果。環(huán)境危機資源危機生態(tài)危機社會危機信仰危機等，反倒使人們在物質(zhì)豐裕時期產(chǎn)生了新的危機感，社會文化心理隨之發(fā)生新的重大轉(zhuǎn)變。在建筑藝術方面，人們的精神要求和審美觀念自然和50年代大不相同。此外，經(jīng)過70年代的能源危機，許多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。這是后現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生的社會根源和思想根源。

在現(xiàn)代主義建筑鼎盛之際，對它的批評和指責也開始增多。20世紀60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。它們在理論上批評20年代正統(tǒng)現(xiàn)代主義，指責它割斷歷史，重視技術，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合。由于現(xiàn)代主義所奉行的原則與時代的不適應性，致使冷酷無情、千篇一律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存。現(xiàn)代主義設計完成了它在特定時期的歷史使命后逐漸淡出歷史舞臺。在建筑形式上，新的流派努力突破“國際式”風格的局限。進入70年代，世界建筑舞臺呈現(xiàn)出新的多元化局面。70--80年代，其中最有影響的是“后現(xiàn)代主義建筑”。

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加 強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

如果說1923年勒·柯布西耶的《走向新建筑》是現(xiàn)代主義建筑思潮的經(jīng)典著作，那么美國建筑師文丘里于1966年出版的著作《建筑的復雜性與矛盾性》，便是后現(xiàn)代主義建筑思潮的宣言書。

文丘里認為，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒式的道德說教嚇服了”。文丘里明確提出了一系列與正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑藝術觀點截然不同的建筑創(chuàng)作主張。他寫道：

“我喜歡建筑元素的混雜，不喜歡‘純凈’；寧愿一鍋煮，而不要清清爽爽；寧要歪扭變形，也不要‘直截了當’；寧要曖昧不定，也不要條理分明剛愎無人性枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的東西，也不要‘經(jīng)過設計’的；我主張隨和包容，不要排他性；寧肯豐盛過度，也不要簡單化，發(fā)育不全和維新浪頭；寧要自相矛盾模棱兩可，也不要率直和一目了然；我贊賞凌亂而有生氣甚于明確統(tǒng)一。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論?！薄拔蚁矚g‘彼此兼顧’，不贊成‘非此即彼’；我喜歡有黑白，有時呈灰色的東西，不喜歡全黑或全白”。

文丘里針對現(xiàn)代主義建筑師密斯的名言“少即多”，提出“少不是多”，并且說“少即枯燥”。文丘里認為應該打破常規(guī)。他說在同一座建筑上可以同時采用不同的比例不同的尺度不一致的方向感，以及不協(xié)調(diào)的韻律。他主張讓對立的互不相容的建筑元件在同一建筑上并置或重疊在一起，不分主次地二元并列和矛盾共處。

現(xiàn)代主義建筑思潮激烈地排斥建筑遺產(chǎn)和傳統(tǒng)。與此相反，文丘里強調(diào)建筑遺產(chǎn)和傳統(tǒng)的重要性。他說建筑師應該是“保持傳統(tǒng)的專家”。不過，他推崇“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，并非要建筑師嚴守建筑傳統(tǒng)。文丘里認為，一座建筑物允許在設計上和形式上“不完善”，可以搞”平庸的和丑的建筑“。

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，即在建筑藝術中追求復雜性和矛盾性，而且與古典的建筑美學觀念相違背；完整統(tǒng)一和諧不再被當作藝術創(chuàng)作的最高原則和目標；反之，不完整不統(tǒng)一和不和諧受到了推崇。這樣，建筑的美學范疇擴大了，建筑藝術的路徑更加寬廣多樣了。雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。

文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法.

由于后現(xiàn)代主義建筑的美學范疇廣大，建筑藝術的路徑更加寬廣多樣，所以它的具體表現(xiàn)是多種多樣的。美國建筑師格雷夫斯設計的俄勒岡州波特蘭市政大樓，英國建筑師斯特林設計的德國斯圖加特市國立美術館是兩座有 代表性的后現(xiàn)代主義建筑的例子。1987年前西柏林國際建筑展中的一批建筑物是后現(xiàn)代主義建筑的集中表現(xiàn)，它們與1927年斯圖加特住宅展覽會恰成對照。還有比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等.

現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設計。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點，大致有以下幾個方面。

其一：注重人性化、自由化、

后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調(diào)人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。

其二：注重體現(xiàn)個性和文化內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義作為一種設計思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調(diào)人性經(jīng)驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內(nèi)涵。

其三：注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術相結(jié)

后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強調(diào)設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時尚于一體的大眾設計。

其四：矛盾性、復雜性和多元化的統(tǒng)一

后現(xiàn)代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術風格上，主張多元化的統(tǒng)一。

20世紀前期的現(xiàn)代主義建筑的代表人物曾對建筑的實用功能技術經(jīng)濟藝術以及社會作用作了全面的探討，提出了一整套改革和創(chuàng)新的見解。相比之下，后現(xiàn)代主義建筑思潮的倡導者主要關心的只是形式和藝術的方面?，F(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)是人類建筑史上一次全面，劇烈的革命性變化的產(chǎn)物，而后現(xiàn)代主義只是現(xiàn)代建筑在形式和藝術風格方面的一次演變。后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)并不意味著現(xiàn)代主義建筑的“消亡”?，F(xiàn)在看來，可以認為后現(xiàn)代主義建筑也是對20年代現(xiàn)代主義建筑的部分修正和擴充，是現(xiàn)代主義建筑多樣發(fā)展的又一種表現(xiàn)。其中心是反對米斯·凡·德羅的“少則多”）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調(diào)的功能主義為中心。設計上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建筑家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建筑的復雜性與矛盾性》一書被視為后現(xiàn)代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現(xiàn)代主義對人類文明進程做出的偉大貢獻，同時，他又指出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現(xiàn)代主義將成為設計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導后現(xiàn)代主義設計的發(fā)展方向。

后現(xiàn)代主義是起源于現(xiàn)代主義內(nèi)部的一種逆動，是對現(xiàn)代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味產(chǎn)品需求的心聲?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對二者的部分進行了如下比較：

哲學上：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實主義作為哲學基礎，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。

思想上：現(xiàn)代主義強調(diào)對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現(xiàn)代主義則推崇高技術，高情感，強調(diào)以人為本。

方法上：現(xiàn)代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產(chǎn)業(yè)化和高效率、高技術。后現(xiàn)代主義則遵循人性經(jīng)驗的主導作用，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設計語言上：現(xiàn)代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。

被現(xiàn)代主義奉為經(jīng)典的名言“功能決定形式”， “少就是多”的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細胞”。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態(tài)度對待設計，而今，時代已不同于以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現(xiàn)代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑.

伯特·文丘里是世界著名的建筑師，1925年，他出 生于美國賓夕法尼亞州費城，在普林斯頓大學獲 得文學學士學位，后獲碩士學位，并贏得了美國 建筑研究院的獎羅學金。50年代后期，他創(chuàng)辦了 自己的建筑設計事務所。作為一名成功的建筑師， 他寫了相當多的著作，并將建筑學中的復雜性和 矛盾性深刻的描繪了出來。自他從拉斯維加斯學習回來以后，其創(chuàng)新思維影響了許多人，同時他還將其創(chuàng)造性的設計理念擴展到茶壺、咖啡壺、盤盞以及燭臺等。

文丘里早期的工作受到路易·艾瑟鐸·康和艾羅·薩里南的影響，同時也受到米開朗基羅、帕拉第奧、勒·科布西耶和阿爾瓦·阿爾托很大的影響。他說道：“在所有作品中，阿爾瓦·阿爾托的作品對我的啟示最大。它最具動感、最有聯(lián)系性，是學習藝術和技術最豐富的來源”。文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當?shù)丨h(huán)境緊密相連。盡管他已經(jīng)放棄了許多信仰，但他的作品還是被認為是后現(xiàn)代時期的一部分。

設計的時候，文丘里喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合并在一起，還經(jīng)常在全面設計規(guī)劃圖中將諷刺和喜劇寓于其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典范，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，并將其融入他的設計中。他說道：“建筑學應該涉及到建筑的社會和歷史之間的關聯(lián)”，文丘里引用密斯·凡·德·羅的名言：“少就是多”，并形成自己的觀點。“少就是多”并不是指為了一定的利益需要更多的裝飾，而是在風格和形式上更為豐富。

文丘里的創(chuàng)意經(jīng)常被別人模仿，比如山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進的中心部分隔開。在他的設計中，他常常用大面積的窗戶去擴大傳統(tǒng)的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設計的建筑中經(jīng)常出現(xiàn)。

文丘里總在盛大的背景下將聯(lián)系和同化合為一體，使他的建筑以一種和諧的方式與當?shù)氐沫h(huán)境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環(huán)境，他這樣說道：“我喜歡建筑中的復雜性和對立性，這建立在近代觀點的模糊性和豐富度中，還包含在與藝術的聯(lián)系之中”。

羅伯特·文丘里與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建筑界的精英。1991年，他獲得了建筑界的大獎------普立茲克建筑獎。他的設計常常很抽象，并擁有歷史的痕跡，但設計范圍相當廣泛，包括圖書館、住宅區(qū)、商務樓以及其他相關項目。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式

四、現(xiàn)代設計方法有哪些，各自內(nèi)涵是什么

現(xiàn)代包裝設計的文化觀 摘要 我們應把現(xiàn)代包裝設計作為一種文化形態(tài)來對待，從文化結(jié)構(gòu)的三個層面，我們可以看出包裝設計文化的結(jié)構(gòu)是由內(nèi)層的觀眾意識層，中層的組織制度層和外層的物質(zhì)層所構(gòu)成。三者互為聯(lián)系，包裝設計文化既有民族性，又有時代性，它們表現(xiàn)在文化結(jié)構(gòu)的不同層面上。共同構(gòu)成了包裝設計文化的整體。

關鍵詞：設計文化結(jié)構(gòu) 民族性 時代性

著名文化人類學家馬林洛夫斯基說過"在人類社會生活中，一切生物的需要己轉(zhuǎn)化為文化的需要；"現(xiàn)代包裝設計正是一門以文化為本位，以生活為基礎，以現(xiàn)代為導向的設計學科。因此我們無論是在理論上，還是在實踐中，都應把包裝設計作為一種文化形態(tài)來對待：在現(xiàn)代社會中，設計理論的研究已不僅是一門學科的深入剖析，而應是多種學科交叉的統(tǒng)觀。把包裝設計活動作為一種文化現(xiàn)象來觀照，也就不僅是簡單的物質(zhì)功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內(nèi)涵是現(xiàn)代設計師們所必須探究的。

文化是人類歷史實踐過程中所創(chuàng)造物資財富和精神財富的總和，那么包裝設計文化是否可以說是包括人們的一切行為方式和滿足這些行為方式所創(chuàng)造的事事物物，以及基于這些方面所形成的心理觀念。一般說來，這些有許多設計文化要素構(gòu)成的復合整體，可分為三個層次。

第一，包裝設計的物質(zhì)層，它是設計文化的表層，主要指包含了設計文化要素的物質(zhì)載體，它具有物質(zhì)性、基礎性、易變性的特征。如各種包裝設計部門和包裝設計產(chǎn)品，交換商品的場所以及消費者在使用包裝產(chǎn)品中的消費行為等；

第二，包裝設計組織制度層。這是設計文化的中層，也是設計文化內(nèi)層的物化。它有較強的時代性和連續(xù)性：主要包括協(xié)調(diào)設計系統(tǒng)各要素之間的關系，規(guī)范設計行為并判斷、矯正設計的組織制度。世界上包裝設計文化比較先進的國家都有自己相應的較為完整的組織制度。而包裝設計文化比較落后的國家，組織制度大都不完整。

第三，包裝設計的觀念層。它是一種文化心理狀態(tài)，所以也可以認為是設計文化的意識層。它處于核心和主導地位，是設計系統(tǒng)各要素一切活動的基礎和依據(jù)?？萍嫉陌l(fā)展，生產(chǎn)力的提高和文化的進步，帶來的對包裝設計文化的沖擊，主要就表現(xiàn)在生產(chǎn)和生活觀念、價值觀念、思維觀念、審美觀念、道德倫理觀念、民族心理觀念等方面上。它是設計文化結(jié)構(gòu)中最為穩(wěn)定的部分，也是設計文化的靈魂，它存在于人的內(nèi)心，并發(fā)展變化，最終會直接或間接地在組織制度層上得到表現(xiàn)。并由此規(guī)定自己的發(fā)展和規(guī)律，吸收、改造或排斥異質(zhì)文化要素，左右設計文化的發(fā)展趨勢。

包裝設計文化結(jié)構(gòu)的三個方面，彼此相關，形成一個系統(tǒng)，構(gòu)成了包裝設計文化的有機整體。包裝設計文化的物質(zhì)層，是最活躍的因素，它變動活躍，交流方便頻繁，同時，包裝設計文化的變化發(fā)展又總是首先在它的身上得到體現(xiàn)。如我國的改革開放，學習國外的先進科學、文化與技術，產(chǎn)品的滲入正扮演著這場文化沖擊的先導的角色；在市場上，產(chǎn)品包裝更新?lián)Q代．層出不窮。而組織制度層是最權威的因素，它規(guī)定包裝設計文化的整體性質(zhì)，是設計的群際關系得以維系的重要紐帶，更是包裝設計得以科學有效實施的保障。這一層面由一整套內(nèi)在的準則系統(tǒng)所構(gòu)成，從而成為包裝設計師從事設計活動的準繩。不同的設計觀念會帶來不同的行為方式和社會結(jié)果，認識到新環(huán)境所強加于我們的新要求，并掌握符合這樣新要求的新思想、新觀念和新手段，這正是設計觀念的新高度。三者間互相依存，互相結(jié)合，互相滲透，并融合反映在每一個具體的包裝設計活動和設計作品中。

包裝文化要素在時空中傳播，在一定空間中存在，即同一社會人群相關的必然中，產(chǎn)生了包裝設計文化的民族性，由于文化在一定時間內(nèi)存在，即同一定的社會歷史變遷相關的必然中，產(chǎn)生了包裝設計文化的時代性和民族性，構(gòu)成了包裝設計文化的社會屬性和本質(zhì)屬性。

包裝設計文化的民族性，涉及到文化的發(fā)生學，正因為全世界的文化不是來自于同一源頭，當然就有了民族性的問題。世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不問的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。包裝設計文化的民族性主要表現(xiàn)在包裝設計文化結(jié)構(gòu)的觀念層面上，它反映了整個民族的心理共性。不同的民族，不同的環(huán)境造成的不同的文化觀念，直接或間接地表現(xiàn)在自己的設計活動和產(chǎn)品中。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中，再如中國包裝設計風格上的平穩(wěn)、圓滿寓意和形式上的完整性、對稱性、也正是我國人民內(nèi)向心理特征和相對保守的社會意識的折射。

由于設計組織制度脫胎于設計的意識觀念、是設計意識的物化、是民族設計意識的派生、于是它同人們設計觀念指導下的活動方式和實踐成果，都因此拉上了不同的民族色彩，打上了民族性的烙印。

包裝設計文化既是民族的，又是時代的。

一個民族共同形成之后，便形成了漫長曲折的歷史發(fā)展過程，在這—歷史進程的不同階段上，該民族文化分別會表現(xiàn)出一系列的時代性特征。只要我們承認包裝設計文化的承接性和發(fā)展性，就有包裝設計文化的時代性存在。這是因為包裝設計文化首先是一個歷史發(fā)展的過程，是該民族各個時代的設計文化的疊合及承接，是以該時代的現(xiàn)實的物質(zhì)社會為基礎，是傳統(tǒng)設計文化的積淀和不斷揚棄的對立統(tǒng)一、歷史性與現(xiàn)實性的對立統(tǒng)一。

包裝設計文化有其時代性，主要反映在包裝設計文化的組織制度和物質(zhì)外層上。但設計是緊隨時代、重在觀念的。在經(jīng)濟全球化、科技迅猛發(fā)展的今天．社會主觀形式都已發(fā)生根本的改變．尤其是信息的廣泛高速的傳播，開放的觀念激蕩愈趨激烈，社會結(jié)構(gòu)與價值觀念、審美觀念等的多元化，人與人交往的頻繁，社會及人要求的不斷增加，工業(yè)文明的異化所帶來的能源、環(huán)境和生態(tài)的危機，面對這一切我們是否能適應它、利用它、使包裝設計成為該時代的產(chǎn)物，這已成為當今設計師的重要任務。

包裝設計文化的時代性特征，很自然地使我們的設計活動和產(chǎn)品不能用一個絕對的標準去衡量。不同的時代都有自己的標準，不能把今天的或昨天的當作絕對的、唯一的標準。對于歷史的設計文化的評判必須認識到本身就是歷史的。文化的時代性決定了一切歷史的認識本身都是歷史的，每一時代的包裝設計文化都有其絕對的內(nèi)容，都有自己的觀念體系、都有自己的歷史發(fā)展狀態(tài)、都有這個時代的烙印，所以也都相應地具有時代的局限性，沒有這些認識、我們就不能對包裝設計文化的時代性有一個全面的把握。

包裝設計文化的民族性與時代性既是內(nèi)容又是形式，這兩種基本屬性，在包裝設計文化結(jié)構(gòu)的三個層面上，一般說來，物質(zhì)層面更富時代性，因而是最活躍的因素，最易被人們所接受，所流行。心理層面具有較強的民族性，較為穩(wěn)定而保守，因而變化越來緩慢。當兩種異質(zhì)的包裝設計文化在平等或不平等的條件下接觸時，首先被互相發(fā)現(xiàn)的多是物質(zhì)的外層、習之即久，逐漸可以認識到中層即理論組織制度層的層面。最后，方能體味各自的核心層面即心理觀念層面。日本戰(zhàn)后包裝業(yè)的發(fā)展，以及我國包裝業(yè)自改革開放從引進物質(zhì)技術設備開始、到各種先進的組織管理制度的引進，一直到現(xiàn)代包裝設計觀念的滲入都說明了這一點。

每一個民族的包裝設計文化形成一個設計文化系統(tǒng)，每一民族的一定時代的包裝設計文化也形成了自己的文化系統(tǒng)，而不同的包裝設計文化系統(tǒng)里都包含了一些共同的文化因素，也包含了一些不同的文化要素，前者表現(xiàn)了包裝設計文化的普遍性，后者表現(xiàn)了包裝設計文化的特殊性。每一民族的包裝設計文化，又都有其人類性的部分。包裝設計的人類性寓于民族性之中，永恒性寓于時代性之中，普通性富于特殊性之中，這是辯證統(tǒng)一的包裝設計文化觀。

因此、我認為我國的包裝設計無論是思維方式、價值判斷方式、社會組織方式等許多方面，都當隨著時代的前進、而不斷地多方位吸收、更新，以建立健全一個既有民族性、又有時代性的新的包裝設計文化系統(tǒng)，這是時代的要求、歷史的必然、是我國包裝設計水平躋身于世界先進之林的關鍵所在。

以上就是小編對于常用現(xiàn)代設計方法有哪些問題和相關問題的解答了，如有疑問，可撥打網(wǎng)站上的電話，或添加微信。

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