陶藝說明（陶藝說明書）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于陶藝說明的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、論述：聯(lián)系藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，談?wù)勀銓?duì)陶瓷藝術(shù)與陶瓷科學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。600字以上。

• 2、陶藝對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展作用

• 3、有關(guān)陶藝的精美短句

• 4、陶藝，自己做一個(gè)杯子，如何加手柄。

一、論述：聯(lián)系藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，談?wù)勀銓?duì)陶瓷藝術(shù)與陶瓷科學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。600字以上。

中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種具有現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科，不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究，它涉及現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)這一新藝術(shù)門類研究的原則、觀念和方法，并且它將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究納入到藝術(shù)史研究的范疇。本文運(yùn)用藝術(shù)史研究的方法和心理分析的視角，試圖強(qiáng)化和提升現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究的理論意識(shí)，以理論的實(shí)踐來促進(jìn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的有序發(fā)展，從而構(gòu)筑一個(gè)完整的陶瓷藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史 藝術(shù)史研究 心理分析 現(xiàn)代陶藝 瓷藝

[引言] 現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究的意義

陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一門研究陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)象及其規(guī)律，研究陶瓷歷史的演變過程、研究陶瓷理論及其批評(píng)的科學(xué)。也就是說陶瓷藝術(shù)史學(xué)要研究陶瓷藝術(shù)家、陶瓷創(chuàng)作、陶瓷鑒賞、陶瓷活動(dòng)等陶瓷發(fā)展現(xiàn)象，同時(shí)也要研究陶瓷思潮、陶瓷理論、陶瓷美學(xué)、陶瓷藝術(shù)發(fā)展史、陶瓷技術(shù)發(fā)展史等本身的歷史。陶瓷藝術(shù)史學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的史學(xué)方法進(jìn)行研究，也可以借鑒哲學(xué)，美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史學(xué)的方法進(jìn)行研究，因此陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究涵蓋著其它的學(xué)科研究，而不應(yīng)成為一個(gè)簡(jiǎn)單的考古史料發(fā)掘或一門單薄的技術(shù)發(fā)展史，并可形成許多研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究。陶瓷研究意義比較寬泛，涵蓋專門的陶瓷考古、陶瓷歷史、陶瓷科學(xué)、陶瓷美術(shù)，考古學(xué)家注重探討中國(guó)古代陶瓷的時(shí)代特征和歷代窯址以及窯具狀況；歷史學(xué)家偏摯于中國(guó)古代陶瓷經(jīng)濟(jì)史、技術(shù)史的歷程；自然科學(xué)家致力于歷代陶瓷的胎質(zhì)和釉層內(nèi)部的物理??化學(xué)結(jié)構(gòu)，力圖揭示恢復(fù)和發(fā)展中國(guó)古代陶瓷精品的理論依據(jù)和技術(shù)發(fā)展方向；陶瓷美術(shù)則側(cè)重于歷代陶瓷的裝飾畫面，試圖尋找它與中國(guó)書畫藝術(shù)某種淵源關(guān)系。

陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科。陶瓷藝術(shù)史學(xué)涉及的具體重要方向?yàn)樘沾伤囆g(shù)史的研究原則、觀念和方法、研究工具、鑒定手段等，和陶瓷藝術(shù)史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是指在1985-2002年的這一段時(shí)期所產(chǎn)生和發(fā)展的陶瓷藝術(shù)思想，陶瓷藝術(shù)的觀念和理論，以及相應(yīng)的批評(píng)。這一時(shí)限的劃分也是為了確定陶瓷藝術(shù)的科學(xué)與理論建立和發(fā)展的特殊性。研究現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)需要放在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的情景中考慮，在進(jìn)入20世紀(jì)后，西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動(dòng)將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法翻譯介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)的人文學(xué)科的創(chuàng)立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、心理分析學(xué)說、女性主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義等歸入藝術(shù)史研究的概念及范疇。對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)典著作的翻譯及學(xué)術(shù)思想的研究也漸成規(guī)模，藝術(shù)史鼻祖溫克爾曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代藝術(shù)史》對(duì)特定的藝術(shù)作品系統(tǒng)的闡述，詳盡地勾勒了古代藝術(shù)從興起、發(fā)展到衰落的歷史邏輯，其思想的深度和研究的深度開啟了藝術(shù)史學(xué)研究的大門?！?】從英國(guó)的約翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至羅杰?弗萊(Roger Fry)、克萊夫?貝爾(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他們優(yōu)美的語(yǔ)言、對(duì)藝術(shù)作品細(xì)膩的審美能力以及敏銳的批評(píng)判斷力極大的豐富了藝術(shù)史的語(yǔ)言。再如德國(guó)藝術(shù)史家從魯謨(Rumohr)、沃爾夫林、到維克豪夫(Wickhoff)、李格爾(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘諾夫斯基(Panofsky)，尼古拉烏斯?佩夫斯納終其一生，力圖揭示藝術(shù)史中的“時(shí)代精神”和“民族精神”。況且國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)者范景中、楊思梁對(duì)貢布里希進(jìn)行專門的研究，對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界影響很大。另外一位學(xué)者曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾(Francis Haskell)學(xué)術(shù)的詮釋也有利于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)方法論的發(fā)展。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究選擇的期限是1985?2002年，與古代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究相比不僅從時(shí)間段上有所不一，并且在批判標(biāo)準(zhǔn)和研究方法上有著截然不同的價(jià)值選擇。這段歷史迫使我們?cè)诳创F(xiàn)代陶藝史的強(qiáng)烈熱情之上，再冷靜地運(yùn)用歷史的能力，對(duì)此作一番反省，在著手描述現(xiàn)代陶藝同時(shí)樹立科學(xué)的史學(xué)觀。上限之所以為1985年，不僅在于此時(shí)期文學(xué)藝術(shù)思潮極為活躍，如“八五思潮”在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上具有革新意義；同樣在當(dāng)時(shí)不為人注意的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生一場(chǎng)史無前例的陶瓷革命運(yùn)動(dòng)。1985年5月全國(guó)首屆部分陶藝家研討會(huì)(湖北蘄春)具有啟蒙的開端??“什么是現(xiàn)代陶藝”，“如何發(fā)展現(xiàn)代陶藝”這系列問題作為會(huì)議的主題，正式提出與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展不同的宏偉勾劃，表明陶瓷藝術(shù)界第一次以群體共識(shí)開始尋找新的藝術(shù)語(yǔ)境、文化思想。由此形成的這種潮流已經(jīng)改變了陶瓷藝術(shù)在觀念和風(fēng)格方面的整體格局，并迅速席卷到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大風(fēng)暴中?！?】其下限為2002年，從廣義可以延伸到現(xiàn)在，作為史學(xué)研究規(guī)范而言，采用一種緊慎的態(tài)度，以2002年9月陶藝作品作為獨(dú)立于雕塑和設(shè)計(jì)類之外的單獨(dú)門類被邀請(qǐng)參加彭德、李小山策劃的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)三年展”為止，說明陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)逐步確立了自己的位置。【3】在這段時(shí)限中，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的研究和著述頗豐，但形成系統(tǒng)理論形態(tài)鮮見，本文將從藝術(shù)史學(xué)的范納對(duì)這一特殊時(shí)段理論的探索作出客觀的評(píng)價(jià)，并嘗試用心理研究的視角來擴(kuò)充現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究方法，與其它研究方法一樣來共促現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究的史學(xué)觀念

藝術(shù)史是一門在歷史的框架中研究和理解人類所創(chuàng)造的視覺產(chǎn)品的學(xué)科。它與其他歷史研究一樣，都是所謂的“歷史”大家族的一員。而“歷史”一詞源于古希臘，意即“探索”，也就是理解人類過去所發(fā)生的，或想象中發(fā)生過的事情的因果關(guān)系?？梢姎v史是人類發(fā)明的一種理解世界的智性形式，而藝術(shù)史正是這種智性形式的表現(xiàn)。正是人的求知欲，促使我們想了解經(jīng)典的藝術(shù)作品的作者、創(chuàng)造過程及與之相關(guān)的情境。而這種知識(shí)，對(duì)于發(fā)展和理解當(dāng)下的藝術(shù)十分具有意義。人類憑借象征符號(hào)來認(rèn)識(shí)世界、交流思想，并記錄這些活動(dòng)，藝術(shù)無疑是這個(gè)圖像符號(hào)世界的重要組成部分。19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家施納澤是西方藝術(shù)鑒定學(xué)的先驅(qū)，對(duì)藝術(shù)的“本體”研究得出如下結(jié)論：每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)……類似一種圖畫和文字，一種專論，披露了特定民族的秘密本質(zhì)。一部連續(xù)不斷的藝術(shù)史，展現(xiàn)了人類精神持續(xù)進(jìn)化的景象。[4]事實(shí)上，“藝術(shù)史”即不是專業(yè)實(shí)踐者的創(chuàng)造，也不是歷史學(xué)科的附屬。它是19世紀(jì)歐洲偉大的史學(xué)發(fā)展的有機(jī)部分，并為這個(gè)整體運(yùn)動(dòng)提供了新的視野。當(dāng)時(shí)將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族和特定時(shí)代的社會(huì)與精神的索引，是19世紀(jì)西方新史學(xué)的重要特征。這種做法強(qiáng)調(diào)了傳世藝術(shù)作品對(duì)于我們理解往昔的作用，同時(shí)也賦予了藝術(shù)史以哲學(xué)的基礎(chǔ)。并且就以形成為歷史研究可憑借的材料有文獻(xiàn)載籍，圖像遺物，風(fēng)俗習(xí)慣和口述歷史等。英國(guó)批評(píng)家拉斯金將之概括為“言辭之書”、“行為之書”和“藝術(shù)之書”，他斷言這三部書合成了“偉大的民族自傳”，而“藝術(shù)之書”是最值得信賴的史料。[5]可見，藝術(shù)史是理解人類歷史的一種必要形式，是我們認(rèn)識(shí)過去與現(xiàn)在和自身與世界的關(guān)系的一種知識(shí)分枝。藝術(shù)史即在一個(gè)歷史的框架里，從盡可能寬闊的人類活動(dòng)背景中，去探索和理解其視覺產(chǎn)品，而以此種方式研究藝術(shù)創(chuàng)造史又可增加我們對(duì)人類其他歷史和創(chuàng)造性的理解。于此，藝術(shù)史必定是一門人文科學(xué)。

同時(shí)在整個(gè)西方藝術(shù)史學(xué)史的研究中呈現(xiàn)不同的方法及狀態(tài)??內(nèi)部藝術(shù)史和外部藝術(shù)史及關(guān)注個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)史。內(nèi)部藝術(shù)史一般指鑒定、形式和風(fēng)格分析和材料研究，被成為藝術(shù)史之父的沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)史的真正目的是研究風(fēng)格而非個(gè)別藝術(shù)家的歷史，他的終極目標(biāo)是要探究19世紀(jì)和20世紀(jì)初人們所理解的人類心理學(xué)或“心性”，希望從風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后讀解出精神的“征候”，讀解出人類文化表現(xiàn)的“統(tǒng)一原則”或“基本態(tài)度”，解釋一種風(fēng)格就是將其置于一般的歷史背景里，并證明它與其它學(xué)科所持的共鳴。沃爾夫林的視覺分析是受了當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)，特別是知覺研究上的新發(fā)現(xiàn)的影響。[6]著名的維也納藝術(shù)史學(xué)派也是受了這種新發(fā)現(xiàn)的激勵(lì)而采納了類似的視覺分析模式，如李格爾的“形式意志”，更明確的把藝術(shù)視為人類知覺與精神進(jìn)化的坐標(biāo)系。并注重藝術(shù)史的每一個(gè)階段，對(duì)以往所有被貶斥或忽視的藝術(shù)時(shí)代，羅馬藝術(shù)、早期基督教藝術(shù)、手法主義和巴洛克藝術(shù)等，作了重新評(píng)價(jià)。在19世紀(jì)“歷史思潮“影響下的魯莫爾倡導(dǎo)注重殊相的研究模式：即重視收集個(gè)別事實(shí)，對(duì)具體的繪畫作品進(jìn)行深入的批評(píng)研究。這種方法使鑒定學(xué)成為19世紀(jì)藝術(shù)史的一種主流，并出現(xiàn)三位代表人物：意大利外科醫(yī)生莫雷利為鑒定學(xué)奠定了科學(xué)的基礎(chǔ)，其方法通過仔細(xì)研究畫家描繪眼睛、耳朵和指甲等細(xì)節(jié)的慣用筆跡，辨別真?zhèn)?；美?guó)藝術(shù)學(xué)者貝倫森采用莫雷利的方法鑒別了15世紀(jì)意大利繪畫，和德國(guó)藝術(shù)史家弗里德蘭德也對(duì)尼德蘭繪畫作了同樣的研究。所謂的外部藝術(shù)史則是指社會(huì)學(xué)和相關(guān)的政治和文化史探索。漢堡學(xué)者瓦爾堡認(rèn)為內(nèi)容重于形式，對(duì)藝術(shù)內(nèi)容也就是主題開始研究。通過考察風(fēng)格以及與之相關(guān)的整個(gè)社會(huì)知識(shí)和文化實(shí)踐，去理解古典主義在文藝復(fù)興時(shí)期延續(xù)的意義和原因。這種方法標(biāo)志著圖像學(xué)研究的新階段。[7]潘諾夫斯基是瓦爾堡學(xué)派的一座臺(tái)柱，他抵制沃爾夫林和李格爾的理論，對(duì)照復(fù)雜的視覺和文獻(xiàn)資料，力圖對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的個(gè)別作品作出整體論讀解。并對(duì)哲學(xué)、宗教和傳統(tǒng)人文主義的強(qiáng)調(diào)，與之特別具有相關(guān)性。二戰(zhàn)后，學(xué)術(shù)環(huán)境與觀念的變化出現(xiàn)了一批新的史學(xué)家，他們認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)與當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展和知識(shí)環(huán)境緊密地聯(lián)系起來。這包括一切傳統(tǒng)方法的新取向：新馬克思主義、新的精神分析、女性研究、符號(hào)學(xué)及其可名為解構(gòu)主義的東西。藝術(shù)史的研究也從而走向“世界藝術(shù)研究”，[8]薩義德等學(xué)者不斷的強(qiáng)調(diào)要擺脫將西方的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于其它文化的做法，將世界各地區(qū)的藝術(shù)作為一個(gè)整體的研究。

盡管藝術(shù)史家看法有多大的差異，他們的側(cè)重點(diǎn)只是在構(gòu)成藝術(shù)史的兩個(gè)要素間滑動(dòng)，藝術(shù)和歷史。這取決于個(gè)別藝術(shù)史家的知識(shí)裝備和秉性，同時(shí)又取決于普遍的知識(shí)環(huán)境，以及他所面臨的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這種特定時(shí)期的藝術(shù)史研究理論與方法的盛行往往跟當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同步；[9]總之，藝術(shù)史研究對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的發(fā)展是直接相關(guān)的。

克羅齊提出“一切歷史都是當(dāng)代史”，高銘潞于此為基點(diǎn)，將歷史學(xué)的觀點(diǎn)納入中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的研究之中[10]，對(duì)我們今天研究現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史非常有借鑒作用?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)本來就是當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)，“現(xiàn)代陶藝”的語(yǔ)匯是一種語(yǔ)定俗成的現(xiàn)象，是用于同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)區(qū)別的語(yǔ)言狀態(tài)。對(duì)現(xiàn)代陶藝的界定為：它是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識(shí)的流動(dòng)和對(duì)這個(gè)世界和社會(huì)的多種認(rèn)知。[11]傳統(tǒng)陶藝是歷來陶瓷工匠集體智慧的結(jié)晶，而現(xiàn)代陶藝卻是作為個(gè)體的陶藝家的獨(dú)立創(chuàng)造。傳統(tǒng)陶藝多以實(shí)用為目的，注重技術(shù)性且有著嚴(yán)格的分工及規(guī)范，但遠(yuǎn)不及現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造主體的自由發(fā)揮。現(xiàn)代陶藝在此基礎(chǔ)上不僅從外觀改變了陶藝的審美形象，而且在功能上走向一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，將陶瓷作為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的媒介，它創(chuàng)造的不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化的“瓶罐”，并將崇尚精致、規(guī)整、對(duì)稱的古典陶瓷審美趣味轉(zhuǎn)向隨意自由、更富想象、更具人文精神的方向發(fā)展。它和當(dāng)代其他藝術(shù)樣式因此具備了同種表象特征：一、作為創(chuàng)作主體對(duì)當(dāng)代文化的整體關(guān)注；二、創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體出發(fā)，對(duì)人類的生存狀態(tài)、生存意義及生命價(jià)值的思考；三、對(duì)作為精神載體的材料語(yǔ)言和形式語(yǔ)言不斷完善形成各自的風(fēng)格。[12]從語(yǔ)義革新上現(xiàn)代陶藝以特殊的面貌出現(xiàn)，它是陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展中一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)，其藝術(shù)觀念、審美意識(shí)均反映了當(dāng)代藝術(shù)新的趨向，它和繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)是同一歷史產(chǎn)物，將現(xiàn)代陶藝納入藝術(shù)的范納其意義不僅在于確認(rèn)現(xiàn)代陶藝在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中的地位，還在于它自身也有同樣要解決的問題。

對(duì)于現(xiàn)代陶藝的稱謂，本文在此對(duì)杭間先生的理解持有不同的看法。杭間先生認(rèn)為陶瓷藝術(shù)與陶藝是不同的兩個(gè)概念。杭間先生如果從“觀念陶藝”這一角度自然有合理性，但他將赫伯特。里德對(duì)陶器的理解為：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’實(shí)際上就是‘現(xiàn)代陶藝’”。[13]本文并非斷章取義，這實(shí)際上易引起對(duì)現(xiàn)代陶藝?yán)斫獾恼`讀，現(xiàn)代陶藝只是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的縮讀，不應(yīng)從文字為理解為陶器藝術(shù)，從而生硬的否決瓷器藝術(shù)或讓它在當(dāng)代藝術(shù)情景中消失。赫伯特。里德對(duì)西方陶藝的經(jīng)典注釋：陶器是一門最簡(jiǎn)單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。它與文明的需求緊密相關(guān)；作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個(gè)民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶器我們便能對(duì)一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)，即情感作出評(píng)價(jià)；毫無疑問，陶器是衡量一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術(shù)。也許正由于這一點(diǎn)，在用形式來表達(dá)人的意愿時(shí)，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)。[14][這段對(duì)陶器論述幾近完美，但只能表明現(xiàn)代陶藝發(fā)展中陶器的一面，解讀瓷器藝術(shù)的當(dāng)下作用還需放置中國(guó)的特殊語(yǔ)境之中。眾所周知，瓷器在中國(guó)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，瓷器藝術(shù)是造型、裝飾、材質(zhì)、技術(shù)等多元素構(gòu)成的一個(gè)整體，是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)晶，具有物質(zhì)和精神雙重文化特征。從形式上，顏色釉、釉上裝飾、釉下裝飾[15]的成熟運(yùn)用和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的結(jié)合，也極大的豐富了現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)的語(yǔ)言。80年代以來，以秦錫麟為代表的陶藝家汲取和借鑒明清民間青花率真簡(jiǎn)約的藝術(shù)特色，使青花藝術(shù)既具傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，又富有現(xiàn)代審美意識(shí)，并為現(xiàn)代陶藝如何從形式上利用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源立下開創(chuàng)意義。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究的內(nèi)容主要根據(jù)這近20年內(nèi)重要的陶藝事件、陶藝家、陶藝作品和陶藝思潮。理順這一發(fā)展過程也是陶藝?yán)碚撗芯恐匾?，納入藝術(shù)史學(xué)研究方法，試圖從藝術(shù)史的定位來客觀看待現(xiàn)代陶藝。因?yàn)槿祟惖纳钍且环N歷史性的生活，它是一種心靈或精神的生活，一切歷史都是思想史，在歷史中所發(fā)生的一切都是由人的意志產(chǎn)生的，歷史是當(dāng)代人的思想體現(xiàn)，是當(dāng)代人的意識(shí)和觀念的顯示?？枴２ㄆ諣栆舱f：不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過去的歷史，只能有對(duì)歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代都有權(quán)來作出自己的解釋。因?yàn)榈拇_有一種迫切的需要。[16]

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)的心理視角

一門學(xué)問的核心往往是基于對(duì)人的知識(shí)探求和基本信條確證的批判性的反思。在此意義上，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究也是對(duì)它們的有效性、可信性、可能性和價(jià)值性等的反省，因而它更是一種思想的方法論。它不僅是有關(guān)陶瓷藝術(shù)史本身的實(shí)證與清理，而更是對(duì)陶藝史這一學(xué)科的相關(guān)的概念、方法以及研究的傾向等的評(píng)判和再思。盡管這種理論的反思和研究之研究在今日的藝術(shù)領(lǐng)域中取得相應(yīng)的重視已不再是什么新問題了，但是現(xiàn)代陶藝史學(xué)者是否已完全確立一種理論的、反思的積極意識(shí)卻仍是一個(gè)大大的問號(hào)。如何以我們這一時(shí)代的理性思考來觀照、估評(píng)以往陶藝實(shí)踐中的諸種研究前提，不管它們是有意識(shí)的還是無意識(shí)的產(chǎn)物，殊非易事一樁。

就如許多陶藝家依然固執(zhí)堅(jiān)持，現(xiàn)代陶藝的領(lǐng)域不能給理論以一席之地，陶藝史拒絕自我的反省，有意回避理論性的思考，以保持陶藝史的應(yīng)有之態(tài)，正是理論意義的確失才使其自身?yè)碛形幕瘜W(xué)的意義。在《野性的思維》中，列維斯特勞斯曾說：“對(duì)于可理解性的追求絕不是在歷史研究中偃旗息鼓的，仿佛歷史研究便是這種追求的終點(diǎn)。相反，正是歷史研究去成為任何對(duì)于可理解性的尋求的出發(fā)點(diǎn)”。對(duì)陶藝史的研究也不可能是完全自足而與理論無涉的學(xué)術(shù)行為，它應(yīng)是理性的重要驛站，是思想的積聚，在人文科學(xué)乃至整個(gè)文化事業(yè)中成為一道特別耀眼的風(fēng)景線。

詰問現(xiàn)代陶藝史的歷史，一方面是處于時(shí)間概念過程中的藝術(shù)史本體，是人所創(chuàng)造或經(jīng)歷的一切藝術(shù)活動(dòng)，是過去了的一種精神的特殊存在；另一方面則是主體對(duì)于這種本體的辨認(rèn)、回憶、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)等。當(dāng)后者成為自覺的專業(yè)行為時(shí)，它就在其獨(dú)特的領(lǐng)域成為所謂“陶藝史”這一學(xué)科。如何確證人對(duì)陶藝史本體的辨認(rèn)、回憶、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)似乎變成一種關(guān)鍵問題。無疑，越是接近這種陶藝史本體的敘述就愈有可信度和有效性。這種剖析的眼光不應(yīng)只停留在個(gè)別而又具體的比較上，它力圖在更加宏觀的層面上剖析陶藝史研究的范式問題。這種陶藝史的本體并非一目了然的存在，反思陶藝史研究中的“重演”方式，就顯得很為必要。沒有對(duì)陶藝史研究的真正反思，便沒有足夠自覺的陶藝史研究，這樣也會(huì)與“范式”相距甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)有效地把握、設(shè)定或者調(diào)整陶藝史本體及其具體研究之間的必要張力，正為方法論的旨落實(shí)處。同時(shí)，陶藝史本體對(duì)于各種闡釋的規(guī)范化，有助于制約、歸正和范納；事實(shí)上對(duì)于陶藝史本體的把握也總是主體化了的結(jié)果和經(jīng)過心靈上的重演。美國(guó)著名的學(xué)者蓋伊(Peter Gay)所言：“歷史學(xué)者無論作什么選擇都面臨種種窘境。如同所有探求知識(shí)的人一樣，他必須在兩種同樣有說服力卻又相互矛盾的理論之間找到自己的途徑。第一個(gè)理論是：認(rèn)識(shí)者與被認(rèn)識(shí)的事物是不同的，有待研究和理解的，是一種已經(jīng)確定了的現(xiàn)實(shí)；第二個(gè)理論則是：認(rèn)識(shí)者與被認(rèn)識(shí)的事物不可避免地糾結(jié)在一起，我們的身份、民族性、性格、宗教以及所用的語(yǔ)言等都塑造了我們看待世界的態(tài)度”?！?7】這也恰如其分的揭示了陶藝史的本體與陶藝史研究之間的辨證關(guān)系。

陶瓷藝術(shù)一方面作為歷史地發(fā)展人的文化的一部分，和其它的文化形式一樣是處在新舊更替之中，這是陶瓷藝術(shù)史的普遍和無可抗拒的規(guī)律，是我們把陶瓷藝術(shù)史看成人類的文化發(fā)展的特殊印跡的第一根據(jù)。比較而言，古代陶瓷藝術(shù)研究確實(shí)未能揭示出現(xiàn)代陶藝所呈現(xiàn)出的個(gè)人精神生活的復(fù)雜性和內(nèi)在矛盾?，F(xiàn)代陶藝從附屬的、裝飾的成分成為一種卓然獨(dú)立的藝術(shù)樣式，在新的形式之中，陶藝家們也塑造出以往陶瓷藝術(shù)所無以企及的自然美、具體甚至人性化了的對(duì)象。并且陶藝史過程本身是最為具體不過的現(xiàn)象群落，充滿著誘人的哲學(xué)思考。

值得認(rèn)真對(duì)待的還有陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究方法。事實(shí)上，我們并不陌生那種先鋪陳某一時(shí)代的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)狀態(tài)再以一般的社會(huì)發(fā)展框定陶瓷藝術(shù)史的諸發(fā)展階段的文本模式，不僅既遠(yuǎn)離了對(duì)陶瓷藝術(shù)史本身的獨(dú)特規(guī)律的深入發(fā)掘，而且也無形之中使陶藝史的研究淪為至多是社會(huì)政治史的某種附庸而已。這種“史”的過于擴(kuò)張的趨勢(shì)客觀上也把陶藝史研究的某些外圍要求，如與陶藝本身的性質(zhì)相關(guān)甚少的考證，無意地提高到了不恰當(dāng)?shù)闹匾恢蒙?。?yīng)該確證的是，陶藝史畢竟不只是求證一般的史實(shí)甚至其中的繁縟環(huán)節(jié)。陶藝史更為根本的旨?xì)w還在于揭示通過視覺化載體表達(dá)的人類審美的特殊追求的歷程及其內(nèi)在的諸規(guī)律。否則，陶藝史將很難顯示自身獨(dú)立的特定品質(zhì)。確認(rèn)陶藝與社會(huì)方面的特殊關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵，在于由此深入到陶藝史本身的“內(nèi)在機(jī)制”與“形式意義”的生成的認(rèn)識(shí)，才不至于人為地排斥或貶低內(nèi)容與形式的聯(lián)系，而能逐步走向陶藝史的整體面貌。相反，一方面是貌似客觀的社會(huì)歷史背景，其中塞滿了與社會(huì)政治史中所運(yùn)用大同小異的材料，另一方面則是對(duì)藝術(shù)家及其作品的羅列。前者所視而不見的正是陶藝史本身的歷史機(jī)制的話，后者卻是對(duì)陶藝家及其作品的生命個(gè)性的相對(duì)漠視。后者的情景更為影響陶藝史研究的質(zhì)量提升。陶藝家在創(chuàng)造活動(dòng)中投入了大量的、獨(dú)特的和深刻的生命體驗(yàn)，其中有十分具體的痛苦、歡樂、悲哀、贊頌和欲望等。不能切入他們的個(gè)性世界及其作品的獨(dú)特生命世界，就成為一種空洞的承諾。1550年意大利的名畫家瓦薩里在《名人傳》中寫到：當(dāng)我著手撰寫這些人的生平時(shí)，我并不想通過藝術(shù)家作品的清單對(duì)藝術(shù)家們只作一種羅列而已……我不僅努力敘述藝術(shù)家的所為，而且還竭力要把平庸的作品與好的、更好的和最好的作品加以區(qū)分，同時(shí)又不無審慎地注意畫家與雕塑家的諸種方法、習(xí)慣、過程、行為與心理等，探求……藝術(shù)完善化與衰微的種種原因和根源……?！?8】這種自覺的覺悟體現(xiàn)了藝術(shù)史很早就被認(rèn)定是一種理智的追求。然而，在陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究中還表現(xiàn)出學(xué)者們總是羞于理論，很少闡明他們借以展開研究而必須確信無疑的理論：歷史變遷的理論、形式作用的理論、相關(guān)性理論、功能的理論，以及致關(guān)緊要的檢驗(yàn)理論。這種負(fù)面性實(shí)際上也延伸到了當(dāng)代的研究情境之中，并且造成了體制化的結(jié)果。這樣陶藝史不知不覺地在理會(huì)、整理與描述四件事情：一件陶藝作品的形成；一個(gè)陶藝家的生平；所謂陶藝運(yùn)動(dòng)的輪廓；以及與上述相關(guān)的某一主題的重現(xiàn)。這種幾近套路的研究同樣在現(xiàn)代陶藝史領(lǐng)域里有所表現(xiàn)。我們?nèi)粢淖冞@種負(fù)面性，強(qiáng)化和提升陶藝史學(xué)者的理論意識(shí)，獲得一種超越的動(dòng)力，那么反思現(xiàn)代陶藝史方法論的要求就顯得尤為必要了。而且陶藝史研究者的焦灼感極為引人關(guān)注，這種雙重性在于既不滿足研究的現(xiàn)狀又刻意超越前人。看待于此，必須用一種批評(píng)的眼光審視那些運(yùn)用哲學(xué)理論闡述陶藝史問題的激進(jìn)學(xué)者。這當(dāng)然有過程的形式，也就是說他們幾乎都要從哲學(xué)理論切入，經(jīng)過文學(xué)理論和批評(píng)，再回到藝術(shù)史問題上。但這種迂回的方式可想而知又難以達(dá)到盡可人意的水準(zhǔn)。另外一個(gè)讓人苦思所想的問題，后代的陶藝家如何超過前人的創(chuàng)作與技巧，陶藝的攜助與陶藝的創(chuàng)作的關(guān)系，陶藝品的真?zhèn)螁栴}，何種淵源或是引發(fā)了后來的作品，為何導(dǎo)致一種風(fēng)格走向另一種風(fēng)格的有序進(jìn)程，等等。如果陶藝史研究所需的就是諸如此類問題以及無數(shù)次的重復(fù)的話，又勢(shì)必會(huì)把人們引向一種狹窄而又封閉的陶藝史觀。

從陶藝史學(xué)的相關(guān)性方向看，關(guān)涉兩種不同的研究視角：前者側(cè)重于從陶藝史現(xiàn)象的外部性(他律的、社會(huì)的和形式的性質(zhì))來探討問題，后者偏重于從陶藝史現(xiàn)象的內(nèi)部性(如自律的、心理的和內(nèi)容的性質(zhì))上做文章。陶藝史學(xué)中的心理分析處于兩者之間。1958年，美國(guó)的歷史協(xié)會(huì)主席威廉?L.郎格曾經(jīng)號(hào)召學(xué)會(huì)的成員把心理分析的方法作為歷史學(xué)家的“下一項(xiàng)任務(wù)”，因?yàn)樵谒磥?，現(xiàn)代心理學(xué)注定要在歷史闡述中起到越來越顯著的作用。六十年代以后，心理學(xué)的影響長(zhǎng)驅(qū)直入于歷史學(xué)的廣泛領(lǐng)域。至七十年代，所謂的“心理史學(xué)”幾乎成為一種必不可少的時(shí)髦?！?9】盡管心理分析理論并不等同于整個(gè)心理學(xué)科，而且它和歷史之間的互滲甚至也不是主要傾向，但是，毫無異議，心理分析對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的啟迪和推進(jìn)應(yīng)該是另人刮目相看，且在某些領(lǐng)域發(fā)揮了無可替代的特殊作用。將心理分析的研究方法納入陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究中，不僅僅高于它對(duì)一般史學(xué)的貢獻(xiàn)，而且在某些問題上構(gòu)成了歷史性意義的事實(shí)，心理分析的具體闡釋正日益和文化的、社會(huì)的眼光融合在一起，進(jìn)而把它本身和陶藝之間的內(nèi)在可能性和深化的啟示程度推向新的境地。心理學(xué)說能夠提供為陶藝史打通了指向無意識(shí)“隧道”的可能性，從而把陶藝史過程中的偶然性、隱蔽性和主體性更加具體至微地凸現(xiàn)出來，并且試圖像某一學(xué)科分支那樣能夠涵蓋和解釋陶藝主體常態(tài)和異態(tài)的全景現(xiàn)象。沃爾夫林認(rèn)為，對(duì)視覺的種種基礎(chǔ)的揭示，包括對(duì)決定不同視覺方式的心理?xiàng)l件的揭示，都應(yīng)看作是藝術(shù)史學(xué)者的基本任務(wù)?！?0】陶藝史學(xué)者理應(yīng)去研究一種內(nèi)在而又神秘的流向或集體性的精神，因?yàn)檎沁@種潛隱的心理統(tǒng)攝了知覺的模式或夢(mèng)幻的圖象；應(yīng)注重與人的認(rèn)識(shí)心理的發(fā)展這一角度來審視整個(gè)陶瓷藝術(shù)史的運(yùn)行軌跡。這種神秘的律動(dòng)直接窺視陶藝創(chuàng)作主體的深層心態(tài)。在闡釋陶藝作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作為，給人一種頗有意味的提示，引起對(duì)陶藝作品中向來被忽略特征的關(guān)注。比如從創(chuàng)作之維上探究陶藝心理的內(nèi)在視角，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的心理特征涉及到直覺、靈感、情感、意志及理性等重要特征，陶藝作品正是這些心理過程及其陶藝家創(chuàng)造力的物質(zhì)化。靈感在陶藝創(chuàng)作中屬于一種撲朔迷離而又不可或缺的奇特思維狀態(tài)，藝術(shù)直覺是不同于普通感覺和理性認(rèn)識(shí)的另一種生命本能，一旦在意識(shí)中呈現(xiàn)往往能洞悉、認(rèn)知、認(rèn)識(shí)對(duì)象的某種特殊的本質(zhì)，為主體創(chuàng)造獲取特殊的信息與能量，從而幫助陶藝家解決創(chuàng)作中重大難題。

二、陶藝對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展作用

2008年陶藝軒瓷磚杯廣州國(guó)際女子網(wǎng)球公開賽，國(guó)內(nèi)外網(wǎng)壇名將紛紛到場(chǎng)參賽。這一次冠名球賽的體育營(yíng)銷,惠萬(wàn)家，讓陶藝軒成為眾人關(guān)注的焦點(diǎn)，同時(shí)，該品牌的戰(zhàn)略方向開始調(diào)整。

2009年，新中國(guó)迎來了60周年的誕辰，步入了發(fā)展的第三個(gè)30年，站在歷史交替的風(fēng)口浪尖上，站在中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，身負(fù)歷史使命的我們這一代人，在斗志昂揚(yáng)的展望未來時(shí)，更需要平心靜氣的回顧歷史，思考過去，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

彈指一揮間，新中國(guó)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)歷了60年的風(fēng)風(fēng)雨雨！新中國(guó)經(jīng)濟(jì)的60年，大致可以分為改革開放前30年與改革開放30年。

改革開放前30年的新中國(guó)經(jīng)濟(jì)是政府主導(dǎo)，高度集中的、以行政手段為主的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制。

改革開放前30年是指1949年至1978年，這30年主要是新中國(guó)成立后最初的過渡階段,瓷磚一線品牌，是行政指令性、計(jì)劃縱向分配資源的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期。這時(shí)期沒收了官僚資本，建立了全民所有制的國(guó)營(yíng)經(jīng)濟(jì)，完成土地改革，統(tǒng)一財(cái)政經(jīng)濟(jì)，基本完成了對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造；并進(jìn)行有計(jì)劃的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，建立以計(jì)劃體制為中心的、集中統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)體制。但在后20年因“大躍進(jìn)”、“文化大革命”導(dǎo)致新中國(guó)經(jīng)濟(jì)起起伏伏，經(jīng)歷很多波折，同時(shí)新中國(guó)在這時(shí)期對(duì)經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行了初步探索。改革開放前30年的新中國(guó)經(jīng)濟(jì)是政府主導(dǎo)，高度集中的、以行政手段為主的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制；改革開放前30年的新中國(guó)經(jīng)濟(jì)跌跌撞撞，起起伏伏，在曲折中前進(jìn)，在探索中前進(jìn)。

改革開放30年，新中國(guó)經(jīng)濟(jì)不斷做大，逐步發(fā)展成為在國(guó)家宏觀調(diào)控下，市場(chǎng)這個(gè)“無形之手”自發(fā)對(duì)資源配置的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。

改革開放30年是指1979年至2008年，這30年主要是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建立的時(shí)期，在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，提出了改革開放政策，把單一的公有制經(jīng)濟(jì)發(fā)展為以公有制為主體的多種所有制經(jīng)濟(jì)；調(diào)整了產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，變高度集中的管理體制為間接管理為主、宏觀調(diào)控的管理體制，實(shí)行政企分開；深化經(jīng)濟(jì)體制改革，提出了建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，把企業(yè)推向市場(chǎng)，并且由原來的粗放式經(jīng)營(yíng)逐步向集約化經(jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)變。由此增強(qiáng)了企業(yè)活力，解放了生產(chǎn)力，發(fā)展了生產(chǎn)力，為經(jīng)濟(jì)的持續(xù)飛速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。改革開放30年的新中國(guó)經(jīng)濟(jì)是騰飛的30年，是輝煌的30年。這時(shí)期新中國(guó)經(jīng)濟(jì)不斷做大，逐步發(fā)展成為在國(guó)家宏觀調(diào)控下，市場(chǎng)這個(gè)“無形之手”自發(fā)對(duì)資源配置的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。

中國(guó)由做大轉(zhuǎn)變?yōu)樽鰪?qiáng)，由中國(guó)制造轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)創(chuàng)造，必須改變產(chǎn)業(yè)鏈的錯(cuò)誤定位。

新中國(guó)從改革開放前30年的賣方市場(chǎng)到改革開放30年后的買方市場(chǎng)，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，從封閉半封閉的經(jīng)濟(jì)到多層次、全方位開放的經(jīng)濟(jì)，從粗放經(jīng)營(yíng)逐步到集約經(jīng)營(yíng)，從農(nóng)業(yè)大國(guó)發(fā)展到生產(chǎn)、制造大國(guó)，我們一直追求做大，卻忽視了做強(qiáng)，我們是經(jīng)濟(jì)大國(guó)，卻不是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)。中國(guó)是“世界工廠”，是制造大國(guó)， 卻處于在整條產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值最低的制造業(yè)一端，據(jù)著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家郎咸平分析，處于產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值最低的制造業(yè)一端的中國(guó)每創(chuàng)造1萬(wàn)元價(jià)值，就為美國(guó)創(chuàng)造9萬(wàn)元價(jià)值。所以我們?cè)角趧?、越制?瓷磚品牌排名，美國(guó)人就會(huì)越富裕。也正因?yàn)檫@種產(chǎn)業(yè)鏈的錯(cuò)誤定位，美國(guó)維護(hù)了綠地和美好家園，而我們中國(guó)則遭到了污染和浪費(fèi)。所以重新定位是我們必然的選擇，定位于產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值高端即產(chǎn)品研發(fā)與設(shè)計(jì)、原料采購(gòu)、倉(cāng)儲(chǔ)運(yùn)輸、訂單處理、批發(fā)經(jīng)營(yíng)和終端零售等六塊非制造業(yè)一端，由中國(guó)制造轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)創(chuàng)造，創(chuàng)造高附加值、高技術(shù)含量、低能耗、低污染的產(chǎn)品。

全球金融危機(jī)既是挑戰(zhàn)，更是千載難逢的機(jī)遇，能否經(jīng)受考驗(yàn)，將成為中國(guó)做強(qiáng)，乃至爭(zhēng)取發(fā)展成為世界經(jīng)濟(jì)中心的分水嶺。

恰逢目前全球正籠罩在由美國(guó)次貸危機(jī)引發(fā)的國(guó)際金融危機(jī)下，世界各實(shí)體經(jīng)濟(jì)都受到了嚴(yán)重影響，出現(xiàn)不同程度的下滑或衰退，而且此次金融危機(jī)的影響與所造成的損失仍一步步擴(kuò)大。尤其金融危機(jī)爆發(fā)之后，美國(guó)的虛擬經(jīng)濟(jì)泡沫破滅，市場(chǎng)信心急劇衰減，美元貶值，國(guó)內(nèi)金融市場(chǎng)流動(dòng)性嚴(yán)重不足，這不但引起眾多金融機(jī)構(gòu)的美元資產(chǎn)的縮水，也導(dǎo)致全球金融市場(chǎng)的劇烈動(dòng)蕩，更威脅到了一些新興經(jīng)濟(jì)體的國(guó)家財(cái)富安全。而新中國(guó)雖然受到一定的影響，但我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基本面和長(zhǎng)期發(fā)展趨勢(shì)沒有改變。新中國(guó)經(jīng)濟(jì)經(jīng)過60年的發(fā)展，積累了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)實(shí)力、綜合國(guó)力、抵御風(fēng)險(xiǎn)能力顯著增強(qiáng)；工業(yè)化、城鎮(zhèn)化快速發(fā)展，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、居民消費(fèi)、生態(tài)環(huán)境保護(hù)等方面有巨大發(fā)展空間，擴(kuò)大內(nèi)需潛力巨大；金融體系總體穩(wěn)健，財(cái)政赤字規(guī)模較小，外匯儲(chǔ)備充足，國(guó)內(nèi)儲(chǔ)蓄較高，宏觀經(jīng)濟(jì)政策調(diào)整有較大余地。據(jù)經(jīng)濟(jì)界專家學(xué)者分析，中國(guó)經(jīng)濟(jì)未來仍可保持在6%至7%的GDP增長(zhǎng)趨勢(shì)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)是世界經(jīng)濟(jì)的亮點(diǎn)。在這樣的歷史背景下，作為世界經(jīng)濟(jì)體系中重要一員的中國(guó)應(yīng)承擔(dān)起更多全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的責(zé)任，與其它國(guó)家探尋如何走出金融危機(jī)，如何在金融危機(jī)下相互合作與發(fā)展，從而達(dá)到共贏。同時(shí)抓住機(jī)遇，通過科技創(chuàng)新努力發(fā)展第四代產(chǎn)業(yè)系列，爭(zhēng)取成為第四代產(chǎn)業(yè)系列的領(lǐng)跑者，最終發(fā)展成為世界金融、研發(fā)中心，世界經(jīng)濟(jì)中心，人民幣也將成為國(guó)際貨幣。只有這樣，中國(guó)才可在世界的舞臺(tái)扮演更重要角色，更多地幫助有需要的經(jīng)濟(jì)實(shí)體，推動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)有序的良性發(fā)展。

2009年中國(guó)的產(chǎn)業(yè)、企業(yè)處于轉(zhuǎn)型期，應(yīng)借鑒宏基創(chuàng)始人施振榮與他的“微笑曲線”，更應(yīng)向“微笑曲線”的兩端延伸與發(fā)展。

經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)重創(chuàng)了眾多發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)，當(dāng)然他們本國(guó)的產(chǎn)業(yè)、企業(yè)也無一例外地受到不同程度的的下滑或衰退或?yàn)l臨破產(chǎn)。此消彼長(zhǎng)，因此，2009年對(duì)中國(guó)產(chǎn)業(yè)、企業(yè)來說，是個(gè)挑戰(zhàn)，處于轉(zhuǎn)型期，更是一個(gè)機(jī)遇。那么，作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)支撐載體的中國(guó)產(chǎn)業(yè)，中國(guó)企業(yè)，目前大部分處于產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值最低的制造業(yè)一端，在這個(gè)大環(huán)境下又該如何發(fā)展呢？又該如何承擔(dān)起企業(yè)的社會(huì)責(zé)任，支持中國(guó)最終發(fā)展成為世界經(jīng)濟(jì)中心呢？或許在1993年成功帶領(lǐng)宏基轉(zhuǎn)型的宏基創(chuàng)始人施振榮所創(chuàng)造的著名定律――“微笑曲線”，可以給我國(guó)的產(chǎn)業(yè)、企業(yè)發(fā)展提供很多借鑒。所謂“微笑曲線” 就是指產(chǎn)業(yè)的價(jià)值鏈應(yīng)該是個(gè)弧形，上下兩端附加價(jià)值高，最低的這段附加價(jià)值低，而且隨著時(shí)間的演進(jìn)，這個(gè)弧線越來越彎，兩頭翹得越來越厲害。當(dāng)時(shí)的背景是1987年臺(tái)灣匯率放開，此前新臺(tái)幣和我們?nèi)嗣駧乓粯?，都是被低估了的，放開以后那些代工企業(yè)都不行了，就要轉(zhuǎn)型。宏基創(chuàng)始人施振榮適時(shí)提出一個(gè)口號(hào)，宏基要向兩頭延伸。1987年前宏基是做代工的，代工就是微笑曲線最低的這個(gè)點(diǎn)，就是加工組裝制造，這個(gè)就是傳統(tǒng)的制造業(yè)。那么，兩頭中的前端是什么？指的是產(chǎn)業(yè)鏈上游，主要有三方面，一是研發(fā)，二是設(shè)計(jì)，三是原材料采購(gòu)。下端是什么呢？指的是產(chǎn)業(yè)鏈下游，主要是品牌營(yíng)銷，是銷售渠道管理，是售后服務(wù)，包括各種各樣的服務(wù)。宏基創(chuàng)始人一直向兩頭延伸，創(chuàng)自己的品牌，現(xiàn)在可以說在國(guó)際市場(chǎng)上站住腳了。而臺(tái)灣其他企業(yè)，但凡能存活下來的，其實(shí)都轉(zhuǎn)型了，轉(zhuǎn)成了不再只做簡(jiǎn)單加工，而是有自己的專有技術(shù)，有些還轉(zhuǎn)成了原始設(shè)計(jì)制造商。還有我們熟悉的日本豐田汽車，三星電子，蘋果公司等跨國(guó)公司都定位于“微笑曲線”的兩端，也就是產(chǎn)業(yè)鏈高附加值的部分。

2009年，中國(guó)建陶業(yè)何去何從？

隨國(guó)家政策成長(zhǎng)了30年的建筑陶瓷產(chǎn)業(yè)，在2009年的大環(huán)境下又該如何發(fā)展呢？據(jù)統(tǒng)計(jì)目前陶瓷企業(yè)數(shù)已達(dá)4000多家，產(chǎn)能保守估計(jì)已超過50億平方米，陶瓷品牌數(shù)量已超過6000個(gè)，陶瓷產(chǎn)品市場(chǎng)流通年產(chǎn)值5000多億元。建筑陶瓷產(chǎn)業(yè)這30年的迅猛發(fā)展可以說是得益于改革開放30年轟轟烈烈的城市化進(jìn)程、經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，也基本可以說是賣方市場(chǎng)主導(dǎo)的30年。但這30年來，我們一直處于產(chǎn)業(yè)鏈價(jià)值最低的制造業(yè)一端。大量投資投進(jìn)去，資源短缺越來越嚴(yán)重，環(huán)境破壞越來越嚴(yán)重，但回報(bào)很低；產(chǎn)能嚴(yán)重過剩，靠低價(jià)格大量出口以消化產(chǎn)能，彌補(bǔ)內(nèi)需的不足。我們一直追求做大，卻忽視了做強(qiáng)，我們是陶瓷生產(chǎn)大國(guó)，出口大國(guó)，卻不是陶瓷強(qiáng)國(guó),陶瓷品牌排行榜。行業(yè)產(chǎn)品相互模仿，同質(zhì)化非常嚴(yán)重，產(chǎn)品自主研發(fā)能力低，設(shè)計(jì)運(yùn)用不完善，附加值低，市場(chǎng)消費(fèi)引導(dǎo)能力差，單個(gè)品牌市場(chǎng)占有率低，國(guó)際知名品牌更是空白……

全球金融危機(jī)發(fā)生了，出口的路越走越窄；中國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)回落，房地產(chǎn)市場(chǎng)低迷，國(guó)內(nèi)陶瓷市場(chǎng)消費(fèi)疲軟，建筑陶瓷產(chǎn)業(yè)已經(jīng)走到了一個(gè)三岔路口，是按照老路走下去呢？還是向產(chǎn)業(yè)鏈上游延伸？向下游延伸？這是擺在我們產(chǎn)業(yè)面前的一道選擇題?？v觀新中國(guó)經(jīng)濟(jì)的60年發(fā)展，總結(jié)發(fā)達(dá)國(guó)家、地區(qū)的產(chǎn)業(yè)、知名企業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，想想宏基創(chuàng)始人施振榮的 “微笑曲線”，答案很快出來，前方的路也清晰了。如今，在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，許多的東方藝術(shù)幾乎“失聲”。就是在當(dāng)今風(fēng)靡世界的現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)也未取得自己應(yīng)有的地位和發(fā)言權(quán)。因此，我們有必要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)進(jìn)行梳理，找到一條貫穿于中國(guó)陶瓷藝術(shù)的主線，再在這樣的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)。

中國(guó)是世界上最早發(fā)明瓷器的國(guó)家，早在商代就出現(xiàn)了原始的瓷器，東漢時(shí)，中國(guó)的青瓷技術(shù)走向成熟，從魏晉南北朝到隋唐五代開始逐步取代金銀器、漆器等，成為人們生活中的重要器物，并與中國(guó)的茶文化結(jié)合在一起，成為中國(guó)宮廷及文人生活中的重要器具。到了宋代，中國(guó)瓷器的燒造達(dá)到了一個(gè)高峰，不同特色的瓷窯遍布中國(guó)的大江南北。僅為皇家供瓷的瓷窯就有汝窯、鈞窯、定窯等。到元代以后，景德鎮(zhèn)窯開始崛起，皇帝在景德鎮(zhèn)建立浮梁瓷局，專為宮中燒造瓷器。明清時(shí)期不僅在景德鎮(zhèn)建立了專為皇家制瓷的官窯，而且以歐洲地理大發(fā)現(xiàn)為開端，中國(guó)的瓷器成為當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)外貿(mào)易中最大宗的交易。瓷器幾乎成為了中國(guó)的代名詞。新中國(guó)建立以后，由于要生產(chǎn)價(jià)廉物美的生活用品，陶瓷的藝術(shù)性遭到了忽視。直到改革開放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，具有中國(guó)古典精神的陶瓷藝術(shù)才開始復(fù)蘇。

中國(guó)文化的核心是追求“天人合一”的境界，應(yīng)用到陶瓷藝術(shù)方面，則變?yōu)椤靶奈锖弦弧?。中?guó)人在技藝上講究匠心，不愿意用技術(shù)損傷到外物所自有的內(nèi)性，也就是中庸上所說的“盡物性”，對(duì)于物性的磨礪，其根本還需從自己的“盡人性”上做起。物性與人性相悅而解，相得益彰，這是中國(guó)工藝美術(shù)界一種共同的理想境界。

傳統(tǒng)的中國(guó)陶瓷藝術(shù)，由于受官窯風(fēng)格的影響，分工極細(xì)，在景德鎮(zhèn)每一位陶瓷藝人一生只會(huì)一種工序，并將一種工序的技術(shù)發(fā)揮到極致。不僅是陶瓷的造型、燒制和繪制各有專人，就連畫面的裝飾也分工極細(xì)，畫者不填，填者不畫。而現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的觀念及技術(shù)的出現(xiàn)，極大地改變和沖擊了這一傳統(tǒng)。如瓦斯窯、練泥機(jī)、電動(dòng)拉坯機(jī)等新的陶瓷器械及技術(shù)的出現(xiàn)，使陶瓷藝術(shù)家從泥料到成型到燒制的個(gè)體操作成為可能，一件藝術(shù)品整體地由陶瓷藝術(shù)家自己通盤考慮完成，每一個(gè)部分和每一道工序都是陶藝家自我思想的體現(xiàn)。這也是現(xiàn)代陶藝家與傳統(tǒng)藝人的區(qū)別。

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)基本是由三支力量構(gòu)成的：一支是傳統(tǒng)的自然延續(xù)，這支力量主要是在各傳統(tǒng)的產(chǎn)瓷區(qū)的陶瓷藝術(shù)工作者，他們大多依照前輩遺留下來的技藝與表現(xiàn)方式在制作一些傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)品；另一支是受西方文化觀念影響的現(xiàn)代陶藝家，因?yàn)槠浣逃尘凹八季S方式的西化，即使表現(xiàn)的內(nèi)容是中國(guó)化的，也難免打上西方藝術(shù)的烙??；還有一支力量就是一方面努力學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代文化，理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在意義，同時(shí)將自己的藝術(shù)之根牢牢扎在中國(guó)這片土地上的陶藝家，他們的作品兼具民族性和世界性。這三種力量對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和構(gòu)成都非常重要，但最后的一支力量將是未來中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的主力軍。以上我們所談到的都是陶藝發(fā)展的本身，如果將其與收藏聯(lián)系起來談，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：中國(guó)的藏家一直把主要精力放在古代陶瓷上，即使收藏當(dāng)代陶藝也大都把視線集中在一些傳統(tǒng)的作品上。這是一種文化的慣性造成的，收藏和創(chuàng)作一樣，也需要膽略和眼光。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的收藏界也會(huì)實(shí)現(xiàn)國(guó)際化，隨著藝術(shù)鑒賞力的提高和對(duì)藝術(shù)品投資理解的不斷深入，文化慣性不再是一種束縛力，中國(guó)的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)將會(huì)越來越受到關(guān)注。

以中國(guó)油畫的收藏為例，上世紀(jì)末，一些前衛(wèi)的、觀念性較強(qiáng)的作品，國(guó)內(nèi)藏家?guī)缀鯚o人問津。但時(shí)至今日，這些藝術(shù)品火爆得令人炫目。這恰恰說明中國(guó)的藝術(shù)品收藏剛起步，國(guó)內(nèi)藏家缺乏判斷力和自信力。還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是，中國(guó)當(dāng)代陶藝雖然藏于民間，并被一些博物館收藏，但始終沒有完全進(jìn)入市場(chǎng)，因此其價(jià)格相對(duì)于其他當(dāng)代藝術(shù)作品來講，還處于起步階段，今后的升值空間很大。

任何一個(gè)時(shí)期的世界藝術(shù)中心都是在經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，在歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)時(shí)期，世界的藝術(shù)中心在巴黎、倫敦。后來美國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)了，世界的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到了紐約。有人預(yù)言下一個(gè)世界藝術(shù)中心將是北京。我們這個(gè)時(shí)代需要傳奇。而藝術(shù)市場(chǎng)上的傳奇，不僅需要藝術(shù)家和拍賣公司的不懈努力，藏家的藝術(shù)品位與判斷力同樣舉足輕重。(

三、有關(guān)陶藝的精美短句

1. 形容陶瓷的句子

1. 精美的瓷器，光潔致密、外形美觀，輕敲聲音清脆之立，如箏音流淌。

2. 那些瓷器精湛的裝飾紋樣讓人想起波斯地毯。那真是一些璀璨的珍寶，仿佛一開箱，就會(huì)把整個(gè)大廳照亮一樣。

3. 瓷的上面刻繪著這樣那樣的精美圖畫，有山水，也有是人物，山水的風(fēng)光旖旎，人物的栩栩如生，我看到描繪的少女捧月圖、常娥奔月圖、清閑品茶圖、梅花瑞雪圖、香山楓葉圖……千圖萬(wàn)繡的精美作品，都在這平常的瓷器中顯現(xiàn)出來，讓這泥土的瓷器突顯的品位非凡，讓藝術(shù)留駐在它們的身體。

2. 有關(guān)于中國(guó)陶瓷的美文

今天的月亮格外圓，秋日的風(fēng)涼煞煞的吹拂著枯落的揚(yáng)柳，漫天的星辰發(fā)出閃爍的光芒，我喜歡這樣月圓之夜的美麗。從我母親家里出來的時(shí)候，老人家忽然告訴我，今天有瓷器展覽，我興致悠然，就信步到了那久違的廣場(chǎng)旁邊，已經(jīng)千歲的龍泉古塔依然聳立在潺潺的荊河橋畔，閃亮的街燈照著那萬(wàn)千姿態(tài)的瓷器，穿梭的人流讓這一片天地顯得格外的明亮和溫磬。精明的買賣人在有策略的討價(jià)還價(jià)，聰明的外地人在原則的緊守價(jià)格的界限，買賣聲音顯得是那樣的平和而有節(jié)奏，瓷器的市場(chǎng)沒有那種聲音高亢的喧鬧。

在一個(gè)攤位里我從眾多的瓷器里面看到一個(gè)很景致的扁瓶，下面幾乎成為一種方形的橢圓，一個(gè)很小很扁的瓶口成喇叭形往外翻卷著，瓶的兩面刻繪了江南的的山水，顯得蔥郁而秀麗，瓶子給人一種藝術(shù)的美感，燒作的精致而細(xì)膩，用手撫摩有種舒適的感覺，凸凹的感覺給人一種立體的視覺感受，以前的時(shí)候我從未見過這樣形狀的藝術(shù)品，我第一眼就看上了它，仿佛是我從前的相識(shí)，感覺它有一種靈性存在，我愛不釋手的看看有看，摸了有摸，于是萌生了想賣下它的愿望，經(jīng)過和南方老板的幾番討價(jià)，最后以自己感覺很公道的價(jià)格拍板，于是我付了錢，拿起了屬于我的瓷器準(zhǔn)備去下一個(gè)攤位，我又珍愛的來回看了這個(gè)扁瓶幾眼，忽然發(fā)現(xiàn)在比較隱蔽的地方有幾點(diǎn)瘤子，淡淡的痕跡，不經(jīng)意一般看不出來的，于是剛才的美好感覺大打折扣，好象感覺受騙的樣子。其實(shí)再美麗的東西都存在著瑕疵，只是它的美麗絢爛迷惑了人的眼睛，所以最初的時(shí)刻發(fā)現(xiàn)的首先是美麗，當(dāng)你真正擁有它的時(shí)候，才能真正的了解它、看透它，那時(shí)一切的缺點(diǎn)和不足才會(huì)暴露，人不也是這樣的嗎？人無完人，弱小的缺點(diǎn)其實(shí)我們應(yīng)該接納，只是有的時(shí)候如果從根本上看錯(cuò)的話，譬如那粗糙的瓷器當(dāng)作了古物或者精品，把自己的眼睛迷糊的一塌糊涂，那時(shí)才應(yīng)該真正的悔恨。于是我對(duì)于這微小弱點(diǎn)的瓷器有重新充滿了好感，恢復(fù)了最初的美感，可是已經(jīng)不是最初的那種似曾相識(shí)感覺了，因?yàn)楫吘褂辛宋埸c(diǎn)。

在我瀏覽的亮夜的瓷器里面，千姿百態(tài)，各具形狀，有圓圓的瓷瓶、長(zhǎng)條狀的塔瓷、大肚的瓷壇、液嘴的瓷砂壺…….形態(tài)各異，瓷的上面刻繪著這樣那樣的精美圖畫，有山水，也有是人物，山水的風(fēng)光旖旎，人物的栩栩如生，我看到描繪的少女捧月圖、常娥奔月圖、清閑品茶圖、梅花瑞雪圖、香山楓葉圖……千圖萬(wàn)繡的精美作品，都在這平常的瓷器中顯現(xiàn)出來，讓這泥土的瓷器突顯的品位非凡，讓藝術(shù)留駐在它們的身體，我看的很陶醉，但是我知道這每一個(gè)漂亮的瓷器都隱藏著瑕疵，只是我的快速瀏覽無法發(fā)現(xiàn)的這樣及時(shí)，是美麗掩蓋了它們的不足。真正的精品萬(wàn)里不挑一，沒有足夠的耐心和眼力無法找尋?；垩酆湍托挠衷谀睦锬?？其實(shí)在我們的心中。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無法窮盡精美，即使上等的精品，其實(shí)也有瑕疵，只有寬容了一切才顯得那樣美麗。

3. 與“陶藝”有關(guān)的詩(shī)詞有哪些

《陶者》 宋代 梅堯臣陶盡門前土，屋上無片瓦。

十指不沾泥，鱗鱗居大廈。 2.《悲陳陶》 唐代 杜甫 孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水。

野曠天清無戰(zhàn)聲，四萬(wàn)義軍同日死。 群胡歸來血洗箭，仍唱胡歌飲都市。

都人回面向北啼，日夜更望官軍至。 3.《和盛集陶落葉》 清代：錢謙益 秋老鐘山萬(wàn)木稀，凋傷總屬劫塵飛。

不知玉露涼風(fēng)急，只道金陵王氣非。 倚月素娥徒有樹，履霜青女正無衣。

華林慘淡如沙漠，萬(wàn)里寒空一雁歸 4.《飲茶歌誚崔石使君》 唐代 皎然 越人遺我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。 素瓷雪色縹沫香，何似諸仙瓊?cè)餄{。

一飲滌昏寐，情來朗爽滿天地。 再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。

三飲便得道，何須苦心破煩惱。 此物清高世莫知，世人飲酒多自欺。

愁看畢卓甕間夜，笑向陶潛籬下時(shí)。 崔侯啜之意不已，狂歌一曲驚人耳。

孰知茶道全爾真，唯有丹丘得如此。 5.《鷓鴣天》 宋代 黃庭堅(jiān) 教服長(zhǎng)松湯，遂復(fù)為完人 湯泛冰瓷一坐春。

長(zhǎng)松林下得靈根。吉祥老子親拈出，個(gè)個(gè)教成百歲人。

燈焰焰，酒醺醺。壑源曾未醒酲魂。

與君更把長(zhǎng)生碗，聊為清歌駐白云。

4. 描寫瓷器的句子有哪些

先是一個(gè)瓶子，一只碗，一個(gè)個(gè)典雅的瓷器從方文山的歌詞里跳出來，浮現(xiàn)在我的眼前。

原本雪白的瓷胚上，慢慢現(xiàn)出了一朵朵，一束束簇?fù)淼那嗷?，它們盡情地盛開在素胚上，它們生長(zhǎng)地很快，一片連著一片，將整塊素胚快占滿了，只留下一點(diǎn)點(diǎn)空隙。青色的牡丹，青色的葫蘆葉，無風(fēng)卻飛揚(yáng)著張開懷抱，迎接我驚詫的目光。

牡丹的花瓣慵懶地張開著，花藤擁抱著牡丹，小小的牡丹葉隨水波輕輕蕩漾，在靜止的青花瓷瓶上，飛揚(yáng)著、輕舞著、蕩漾著。執(zhí)一盞茶，細(xì)品，面對(duì)著素白玉胚的青花瓷，我的思緒開始瓢遠(yuǎn)。

素白玉胚如你素面無華，天然去雕飾，清水出芙蓉。側(cè)鋒勾勒的玄青色牡丹如你回眸一顧的盈盈笑靨，含蓄美麗如含苞未放的花蕾。

我是一尊傳世的青花瓷！我是泥土和清水的凝合，是釉料與烈火的升華，是唯美與堅(jiān)強(qiáng)的交融。毛筆在宣紙上走出筆鋒的濃淡，瓶身的釉料染成濃艷的牡丹，高遠(yuǎn)寧?kù)o的潑墨山水輕輕地繪在我身上，鏤花的香爐升起的檀香的白煙縈繞在我的周圍。

花紋形式求新穎， 供應(yīng)需求費(fèi)數(shù)量。國(guó)際水平應(yīng)超越，發(fā)揚(yáng)光烈陳堂堂。

---《題與藝術(shù)瓷廠》 郭沫若中華向號(hào)瓷之國(guó)， 瓷業(yè)高峰是此都。宋代以來傳信譽(yù)，神州而外有均輸。

---《初到景德鎮(zhèn)》董必武藝精雕塑神如活， 繪勝描摹采欲敷。技術(shù)革新求實(shí)用，共同躍進(jìn)是前途。

---《游景德鎮(zhèn)》 謝覺哉配料調(diào)色細(xì)且精， 塑形繪影藝超群。方知日用尋常品，曾費(fèi)勞工無限心。

---《詠景德鎮(zhèn)兀然亭》 明·繆宗周“碗，越州上，鼎州次，洪州次?！薄靶喜蝗缭健保叭粜洗深愩y，則越瓷類玉”；“若邢瓷類雪，則越瓷類冰。”

“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠。”--- 《茶經(jīng)》陸羽景德鎮(zhèn)瓷器造型優(yōu)美、品種繁多、裝飾豐富、風(fēng)格獨(dú)特。

瓷質(zhì)“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，青花、玲瓏、粉彩、顏色釉，合稱景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品，雕塑瓷為我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)品。

指尖輕輕劃過桌上的青花瓷，那釉色卻如絲如雨般流進(jìn)我的心中。素白玉胚素面無華，天然去雕飾，清水出芙蓉。

側(cè)鋒勾勒的玄青色牡丹如回眸一顧的盈盈笑靨，含蓄美麗如含苞未放的花蕾。多姿多彩的瓷器是中國(guó)古代的偉大發(fā)明之一，“瓷器“與“中國(guó)“在英文中同為一詞，充分說明中國(guó)瓷器的精美絕倫完全可以作為中國(guó)的代表。

7. 青花瓷釉質(zhì)透明如水，胎體質(zhì)薄輕巧，潔白的瓷體上敷以藍(lán)色紋飾，素雅清新，充滿生機(jī)。瓷器展中，我看到了一件名叫“中國(guó)紅·牡丹綴”彩繪花瓶。

本品通體呈紅色，上綴有盤根錯(cuò)節(jié)的牡丹，剛看上一眼就讓我著了迷?？?！瓶身那一朵朵盛開的牡丹花，在春風(fēng)里盡顯妖嬈。

美麗的陶瓷，是多么珍貴，多么美麗，我是多么愛它。

四、陶藝，自己做一個(gè)杯子，如何加手柄。

你的杯子是拉坯的么?如果是，就等杯子干一干，(到用手碰它它不會(huì)變形，并且看上去沒有很濕了的程度)，把杯子的底和足(一般都是圈足，就是普通的碗的那種足)修好，然后用同樣的泥(最好稍微干一些，不要太濕，否則會(huì)容易裂)搓成泥條，粗細(xì)和長(zhǎng)短自己根據(jù)杯子的大小掌握，要粘接手柄的兩個(gè)點(diǎn)刮毛(就是劃十字)，抹上一些泥漿，先將泥條的一頭粘在杯身上，再將手柄捏成自己想要的樣子，將另一頭也粘好，用工具把杯身和手柄的連接處抹死、壓平，就可以了，一般只要壓得死就不會(huì)開裂的。只要泥料的干濕度控制好，并且泥壓得實(shí)的話一般都不會(huì)開裂，要牢固的話一般在釉燒之前都算不上牢固的，燒之前想要拿起來的話盡量不要拿手柄，很容易壞的，還有，在壓實(shí)的時(shí)候力量要控制好，不要太大力了，會(huì)把杯子壓碎，也容易造成“內(nèi)傷”，有“內(nèi)傷”的話在晾干的過程中很容易就裂開，并且會(huì)裂得很徹底。純手打的，希望可以幫到您。如果有什么疑問可以繼續(xù)追問。

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