音樂工業(yè)化是什么意思（音樂工業(yè)體系）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于音樂工業(yè)化是什么意思的問題，以下是小編對(duì)此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

創(chuàng)意嶺作為行業(yè)內(nèi)優(yōu)秀的企業(yè)，服務(wù)客戶遍布全球各地，相關(guān)業(yè)務(wù)請(qǐng)撥打電話：175-8598-2043，或添加微信：1454722008

本文目錄:

• 1、獨(dú)立音樂的著名廠牌

• 2、現(xiàn)代音樂較之古代音樂發(fā)生了哪些變化？

• 3、世界流行音樂的發(fā)展歷史?

• 4、音樂學(xué)的歷史發(fā)展

一、獨(dú)立音樂的著名廠牌

我們聽的每張音樂專輯都有發(fā)行公司，這是我們所說的音樂廠牌（Label），它的產(chǎn)生標(biāo)志著音樂工業(yè)化，商品化。

當(dāng)今世界的唱片絕大部分份額掌握在三家大公司手中：環(huán)球（Universal Music Group），華納（Warner Music Group）與索尼 （Sony Music Entertainment）。

這三家大公司旗下有著非常龐大數(shù)量的音樂廠牌，幾乎都是并購進(jìn)來的。

對(duì)于大多數(shù)人來說，“廠牌”只是在唱片不顯眼的位置的幾個(gè)小字，但對(duì)于那些資深樂迷來說大唱片公司與音樂廠牌卻有著不同的東西。

因?yàn)橛幸恍S牌出版的都是比較近似的風(fēng)格，時(shí)間長(zhǎng)了這些知名廠牌就代表了某種音樂風(fēng)格。

如果把數(shù)不清的唱片比做海洋的話，那么廠牌就如同海洋中的航標(biāo)，知道了廠牌，就知道了該往哪里走，該去哪兒尋找想找到音樂和歌手。

而在國(guó)內(nèi)，主要的唱片發(fā)行廠牌還是星外星、京文、滾石這一派老牌的唱片公司。但隨著國(guó)內(nèi)音樂文化的發(fā)展，獨(dú)立廠牌也如雨后春筍一般生長(zhǎng)在全國(guó)各地。如摩登天空和太合麥田都是受眾比較廣大的獨(dú)立廠牌。

聲音圖書館還整理了許多小眾的獨(dú)立廠牌，并將這些獨(dú)立廠牌出品的唱片進(jìn)行線下展售，并打造了專為小眾廠牌而向音樂愛好者們提供試聽的實(shí)體空間。

兵馬司唱片

兵馬司唱片創(chuàng)立于2007年9月，從成立伊始，兵馬司唱片就以高品質(zhì)的唱片制作為核心，致力于發(fā)掘一批又一批優(yōu)秀的年輕樂隊(duì)，創(chuàng)造新一代的中國(guó)獨(dú)立搖滾音樂場(chǎng)景。并且廠牌在竭力幫助年輕一代的樂隊(duì)和音樂家們登上國(guó)際音樂舞臺(tái)，使中國(guó)的獨(dú)立音樂成為世界音樂場(chǎng)景的一個(gè)重要的組成部分。截至2021年，兵馬司已經(jīng)前后發(fā)行了百余張唱片。

Goodtime Studio

Goodtime Studio，中文名北京廣大時(shí)代文化傳播有限責(zé)任公司，創(chuàng)立于 2004 年的原創(chuàng)音樂及電影廠牌，旗下簽約音樂人左小岸，代表作品包括音樂專輯《左小岸的冬春夏秋》、 《戀·歌》，院線電影《搖滾英雄》等。

幻漿唱片

幻漿唱片，中國(guó)獨(dú)立音樂廠牌。主要推廣、制作、發(fā)行Stoner、Sludge、Doom及Heavy Psych/Blues、Retro Rock、Proto Punk、Garage Psych（簡(jiǎn)稱SSD）等類型音樂及周邊產(chǎn)品。SSD音樂已經(jīng)在國(guó)外形成一股風(fēng)潮，但國(guó)內(nèi)依然是小眾中的小眾，不為多數(shù)樂迷所知，幻漿唱片將致力于開發(fā)這塊致幻之地，和你一起探尋這方充滿律動(dòng)、迷幻、根源的音樂世界。

奕果文化

奕果文化旗下音樂人紂王老胡他的音樂總是影響很多人的心，好像很多人給他貼了標(biāo)簽一樣 。請(qǐng)從他的音樂聽起!如果你想回憶種種，那他的音樂可以帶你步入...

野生唱片

青春殘酷物語——基地在武漢的獨(dú)立音樂廠牌。

半月彈唱片

半月彈成立于2010年，這伙人如同其他普通人一樣，平凡、簡(jiǎn)單，有著各自的生活和夢(mèng)想，卻為著一日三餐苦其心志，他們從事著不同的工作，有著不同的煩惱，也因?yàn)橄矚g音樂聚在了一起，去做著自己喜歡且有意思的事一晃就是十一年,一方面與生活做著斗爭(zhēng)，一方面借助音樂緩解著周遭帶來的痛苦與不快。

明堂唱片

明堂唱片創(chuàng)立于2009年，華語地區(qū)都會(huì)音樂廠牌。旗下?lián)碛蠰u1、地磁卡、夏之禹、李丁丁、陶樂然、白天不亮等藝人，囊括了電子、爵士嘻哈、R&B、soul等律動(dòng)音樂風(fēng)格。憑借優(yōu)質(zhì)的音樂出品、極具創(chuàng)意的企劃與時(shí)髦又不失格調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)，明堂唱片逐步在樂迷心中建立起“最好的華語都會(huì)音樂廠牌”的印象。

號(hào)角唱片

號(hào)角唱片自成立以來一直致力于推動(dòng)中國(guó)本土金屬音樂文化的發(fā)展，二十年來共簽約過100多個(gè)國(guó)內(nèi)外金屬樂藝人及樂隊(duì)團(tuán)體，發(fā)行了200余張唱片、組織了1000場(chǎng)以上的國(guó)內(nèi)外金屬演出活動(dòng)。號(hào)角唱片在2001年創(chuàng)立至今的二十年間，以挖掘新生代力量和開展金屬現(xiàn)場(chǎng)為主旨全力推動(dòng)內(nèi)地及港臺(tái)的華人金屬樂發(fā)展。

美麗唱片

美麗唱片是于2019 年成立的獨(dú)立唱片公司，聚焦前沿青年文化的全新音樂創(chuàng)意廠牌。與2015年成立的大福唱片一脈相承，同樣由原豆瓣音樂主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)傾力打造。脫胎于豆瓣音樂團(tuán)隊(duì)和經(jīng)驗(yàn)，美麗唱片旗下簽約Shii、DBZ、Hoo!、West By West等十余組先鋒音樂人，是中國(guó)最具前瞻性的獨(dú)立音樂廠牌，截至目前已發(fā)行數(shù)張數(shù)字/實(shí)體唱片。

陀地音樂

不限于本土，不只是音樂。

阝：聆聽 ；

它：音樂、音樂人、現(xiàn)場(chǎng)；

土：在地、根源；

也：讓更多人聽見、看見、遇見。

露水十一

露水十一是Dying Empylver Productions下屬的大陸?yīng)毩S牌，露水十一廠牌涉及唱片、書籍、音樂制作和設(shè)計(jì)等方方面面，堅(jiān)持以獨(dú)立方式制作發(fā)行各種風(fēng)格有品質(zhì)的新音樂與獨(dú)立作品。

口鳥唱片

「口鳥音樂」于2013年春建立，它開放、冒險(xiǎn)而隨性。雖然不停的發(fā)生著到來和離開，口鳥音樂卻還在這——是對(duì)宇宙的喜愛，促成了我們相知。2019年與淺川藥店、香蕉周刊、周二下午誰沒來樂隊(duì)簽約合作，其中淺川藥店樂隊(duì)的專輯《模糊的世紀(jì)》已經(jīng)上線發(fā)行。

宜聽音樂

Eating Music宜聽音樂，成立于2018年初，一個(gè)根植于上海、懷有開放心態(tài)、同時(shí)對(duì)品質(zhì)細(xì)致要求的獨(dú)立音樂廠牌，發(fā)行音樂、主辦活動(dòng)以及發(fā)起各種文化交流項(xiàng)目。宜聽與充滿新鮮想法和熱情的年輕音樂人合作，陪伴他們的發(fā)展，也為成熟多元的音樂人提供多樣性的支持。不局限于具象風(fēng)格，期望建立音樂與生活的良好互動(dòng)方式。

大灌音樂

大灌音樂是國(guó)內(nèi)時(shí)尚音樂宣傳活動(dòng)的專業(yè)推動(dòng)者，長(zhǎng)期策劃組織各種現(xiàn)代音樂文化活動(dòng)，自2013年起，他們策劃執(zhí)行合作了諸如“2013大灌音樂節(jié)”、“2013西安城市森林音樂節(jié)”、“2015半坡國(guó)際藝術(shù)文化節(jié)”等多個(gè)知名音樂節(jié)及音樂活動(dòng)。大灌音樂旗下囊括二十余支常年參加各類活動(dòng)音樂節(jié)的知名專業(yè)樂隊(duì)，風(fēng)格涵蓋民謠、朋克、電子、英式、金屬、流行等。

淺灰唱片

淺灰唱片，一個(gè)由處女座彈貝斯的肥宅在生日的晚上胡思亂想后成立的廠牌。沒有資金，沒有宣傳。有的只有對(duì)制作唱片的熱愛和說干就干的木魚腦子。對(duì)風(fēng)格沒什么偏好，他唯一的想法大概就是能幫助更多的中國(guó)地下樂隊(duì)做出盡可能好的作品。他的目標(biāo)很明確，只簽唱片約。做最純粹的事兒。于是淺灰唱片就這樣誕生了。

信Letter Records

坐落于上海，廣州兩地的蚊型獨(dú)立音樂組織，將只言片語塞進(jìn)信件投遞出去的故事。

JZ Music

多年來，JZ Music已然從一個(gè)Club逐漸發(fā)展壯大為一個(gè)集合年度大型音樂節(jié)、演出俱樂部、教育機(jī)構(gòu)、唱片制作、演藝經(jīng)紀(jì)管理、文化基金于一體的獨(dú)立音樂產(chǎn)業(yè)。JZ Festival也成為了今天中國(guó)第一、亞洲第二，并且令世界矚目的年度爵士音樂盛事。JZ Music也一直在為打造這個(gè)中國(guó)獨(dú)一無二的爵士音樂品牌而繼續(xù)努力。

倦鳥唱片

WEARY BIRD RECORDS 倦鳥唱片，2012年于江西南昌建立，以出版后搖滾，器樂搖滾和自賞為主，也涉及少量獨(dú)立流行，實(shí)驗(yàn)氛圍，OST原聲帶。曾合作樂隊(duì)：惘聞，She Her Her Hers，Seas of Years，December，Saul，There's a Light，Whale Fall等等。

瘟疫唱片

PEST PRODUCTIONS 瘟疫唱片，亞洲最大規(guī)模的地下黑金屬/極端金屬廠牌，建立于2006年江西南昌，至今已出版300多張唱片，合作樂隊(duì)遍布全球。旗下中國(guó)樂隊(duì)包含：葬尸湖，黑麒，凍結(jié)的月亮，骸骨占卜，殞煞，黎明的幻象，御矢等等。

赤瞳音樂

赤曈音樂（Ruby Eyes Records），為原創(chuàng)唱片公司太合麥田所創(chuàng)立之分支廠牌，隸屬太合音樂集團(tuán)。旨在面向新一代閱聽人，出品體系完整、制作精良的音樂作品，并通過有效合理的推廣方式呈現(xiàn)給更為廣泛的受眾群體。自2015年成立以來，赤瞳音樂以專業(yè)、用心的服務(wù)態(tài)度，與年輕態(tài)、浪漫化的美學(xué)品味，迅速崛起并馳名于華語獨(dú)立音樂市場(chǎng)。

undaloop Records

2013年誕生,2016年正式成立，集結(jié)了多位高水平HIPHOP制作人，收錄了多個(gè)有思想的中文說唱團(tuán)隊(duì)，音樂的力量把我們緊緊鎖在一起?！拔贞柟?制造蔭涼”，我們是一棵扎實(shí)而茂盛的樹，豐富的演出經(jīng)驗(yàn)驅(qū)使我們到熱愛的城市，堅(jiān)持與國(guó)內(nèi)外志同道合的藝術(shù)家合作，共同制造律動(dòng)、表達(dá)態(tài)度、刷新紀(jì)錄。

Luuv Label

以上海和東京為據(jù)點(diǎn)的獨(dú)立音樂精品廠牌，引領(lǐng)中國(guó)音樂Z世代新市場(chǎng)，用多元的音樂品味舉辦 活動(dòng)，簽約藝人，發(fā)行唱片，代理版權(quán)，音樂制作，商務(wù)拓展，致力于創(chuàng)造國(guó)內(nèi)⻘年文化的新場(chǎng)景，促進(jìn)中日⻓期音樂與文化交流。從2017年開始主辦多次日本樂隊(duì)中國(guó)巡演，中國(guó)樂隊(duì)日本巡演，國(guó)內(nèi)藝人livehouse拼盤演出，中小型音樂節(jié)派對(duì)，得到了許多中日樂迷的支持和喜愛，廠牌的品牌力在中國(guó)與日本樂迷心中不斷提升與牢固。

FAITH N JOB

源于所有在城市中懷揣搖滾樂夢(mèng)想的年輕人的生活狀態(tài)，在信念與工作間交替，在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)間拼搏。FAITH N JOB是一家成立于中國(guó)新派重型音樂廠牌，集合國(guó)內(nèi)多組優(yōu)秀樂隊(duì)和音樂人，致力于新派重型音樂在中國(guó)的發(fā)展，打造一個(gè)專業(yè)、專屬，有獨(dú)特氣質(zhì)但又不失潮流的重型廠牌。

以太唱片

2018年正式成立于南京，起先試圖立足于情緒媒介之一音樂，以廠牌的概念幫助城市生活的年輕獨(dú)立音樂人建立起確定的音樂人身份。以太的雛形是通過藝人規(guī)劃、發(fā)行唱片及主辦演出活動(dòng)等多種業(yè)務(wù)形態(tài)，與音樂人共生共長(zhǎng)。旗下合作藝人有：廚子和戲子、MisterLady、沙棘草、Sexyhand、未來科技研究所等多組。

聲音圖書館將一直保持獨(dú)立音樂人和獨(dú)立廠牌的征集，讓音樂愛好者們聽見更多好音樂。

二、現(xiàn)代音樂較之古代音樂發(fā)生了哪些變化？

20世紀(jì)歐洲乃至全世界都發(fā)生了巨大變化。世紀(jì)初，爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。1929-1933年，歐美各國(guó)爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，引發(fā)了社會(huì)的強(qiáng)烈動(dòng)蕩。接著歐洲一些國(guó)家受到納粹的蹂躪，世紀(jì)中葉，又爆發(fā)了第二次世界大戰(zhàn)。兩次世界大戰(zhàn)給世界人民帶來巨大的災(zāi)難，世界的政治格局發(fā)生了根本變化。所有這些都必然在人們的思想和心理上產(chǎn)生深刻影響，也必然在音樂創(chuàng)作中得到反映。

在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域里，20世紀(jì)是一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期，如世紀(jì)初，弗洛伊德探討了無意識(shí)的問題，發(fā)展了精神分析學(xué)；愛因斯坦提出的相對(duì)論，引發(fā)了對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的革命?？萍歼M(jìn)步與音樂直接相關(guān)的是留聲機(jī)、廣播、電視等技術(shù)的發(fā)明和普及，使音樂創(chuàng)作贏得了更廣泛的聽眾。人們足不出戶，便可聽到一流的演奏和幾百年前的音樂作品。

這一切都對(duì)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，結(jié)果導(dǎo)致20世紀(jì)的音樂與其他文學(xué)藝術(shù)一樣，呈現(xiàn)了多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，即流派繁多，更迭迅速，而且許多流派之間的關(guān)系十分復(fù)雜：既有矛盾沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收，乃至在對(duì)具體作曲家進(jìn)行介紹時(shí)，難于對(duì)其流派作生硬的劃分或歸類。這里僅簡(jiǎn)單地列舉在音樂觀念上出現(xiàn)的幾個(gè)新的特點(diǎn)：

1.擺脫浪漫主義的束縛，大力進(jìn)行創(chuàng)新的傾向：正如美國(guó)作曲家科普蘭所說：將音樂“從浪漫主義擺脫出來，是20世紀(jì)初的最大興趣?！薄暗教幎荚谧h論新的傾向。當(dāng)時(shí)的口號(hào)是‘創(chuàng)新’，就是說一切都是可能的，每一位年輕藝術(shù)家都想弄出點(diǎn)什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統(tǒng)什么也不是，發(fā)明才是一切。”法國(guó)作曲家布索尼在世紀(jì)初提出：“音樂是自由的，而獲取自由是它的天命?！薄坝袆?chuàng)造力的藝術(shù)家的職責(zé)始終應(yīng)該是創(chuàng)造規(guī)則，而不是沿用已有的規(guī)則。只會(huì)沿用這類規(guī)則的人絕不可能成為一個(gè)創(chuàng)造者?！彼裕?0世紀(jì)的音樂，從各個(gè)角度都有種種創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)。

2．個(gè)性化的空前體現(xiàn)：作曲家更加有意識(shí)地追求在音樂中有新的自我發(fā)現(xiàn)和自我表現(xiàn)，很多人不再在乎聽眾的反應(yīng)。勛伯格說：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己。”美國(guó)作曲家巴比特發(fā)表的一篇文章以《誰在乎你聽不聽》為標(biāo)題，表明了這種追求和態(tài)度。

3．客觀性，抽象性：西班牙哲學(xué)家加賽特(OrtegaYGessett，1883-1955)說：“從藝術(shù)中根除個(gè)人情感，用客觀性純潔藝術(shù)，從主觀性變成客觀性，這是我們當(dāng)今時(shí)代最重要的使命?！彼脑挸浞煮w現(xiàn)了20世紀(jì)藝術(shù)的這個(gè)追求。

4．音樂與科學(xué)的結(jié)合：其中直接的結(jié)合，如作曲家采用現(xiàn)代工業(yè)化的題材取代浪漫時(shí)期音樂的題材；又如用錄音機(jī)、電子合成器、計(jì)算機(jī)進(jìn)行音樂創(chuàng)作等。另一種間接的結(jié)合，如用數(shù)學(xué)、物理等方法和思維進(jìn)行創(chuàng)作等。

5．現(xiàn)代技術(shù)與民族音樂的結(jié)合：一種情況是民族樂派產(chǎn)生較晚的國(guó)家在音樂創(chuàng)作上追求現(xiàn)代性與民族性的結(jié)合；另一種情況是西方一些作曲家從非西方國(guó)家和民族的音樂中汲取素材，用現(xiàn)代技法創(chuàng)作。

三、世界流行音樂的發(fā)展歷史?

流行音樂大致包括以下分支

（一）爵士樂及搖滾樂，均起源于美國(guó)。爵士樂從誕生至今已有百年歷史，搖滾樂也將近半個(gè)世紀(jì)。它們流播到全世界每個(gè)角落，至今長(zhǎng)盛不衰。這兩種超越時(shí)空的流行樂種是當(dāng)代流行音樂的主流。在發(fā)展過程中它們還有各種變種，如爵士樂分熱爵士、冷爵士、鮑普樂及現(xiàn)代爵士樂等；搖滾樂分民歌搖滾、爵士搖滾、硬搖滾（重金屬搖滾）、軟搖滾、交響搖滾（藝術(shù)搖滾）及歌劇搖滾等。

（二）世界各國(guó)各民族的社交舞曲和民間舞曲，如歐美上層社會(huì)流行的圓舞曲、小步舞曲、加伏特舞曲、波爾卡舞曲和瑪祖卡舞曲，以及拉丁美洲、南美洲的倫巴、探戈、桑巴舞曲等。這些社交舞曲及民間舞曲以其濃郁的生活氣息、優(yōu)美動(dòng)人的旋律以及豐富多姿的節(jié)奏深受社會(huì)各階層人士的喜愛。除運(yùn)用于伴舞外，不少還成為音樂會(huì)的保留節(jié)目，稱得上是雅俗共賞。

（三）世界范圍內(nèi)流行的地區(qū)性音樂（如美國(guó)的布魯斯、拉格泰姆和鄉(xiāng)村歌曲），通俗性的創(chuàng)作歌曲（如港臺(tái)流行歌曲，中國(guó)二三十年代流行曲，八九十年代通俗歌曲以及我國(guó)人民非常熟悉的日本、意大利及前蘇聯(lián)通俗歌曲等）和按照輕音樂的筆觸、情調(diào)加工改編的民間歌曲、樂曲等。

（四）古典音樂中各種輕松活潑的樂曲、舞曲、標(biāo)題小品、歌劇、舞劇選段以及以古典音樂為素材的各種改編曲、通俗鋼琴曲等。前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲也夫稱這類音樂為“輕的嚴(yán)肅音樂或嚴(yán)肅的輕音樂”是十分貼切的。這類格調(diào)高雅的通俗精品具有永恒的美，膾炙人口炙人口，百聽不厭。

（五）各種實(shí)用性的影視音樂、背景音樂、環(huán)境音樂、廣告音樂、以及供劇院、歌舞廳、夜總會(huì)及家庭等場(chǎng)所使用的娛樂及自娛性音樂（包括卡拉OK曲庫中的大多數(shù)曲目）

四、音樂學(xué)的歷史發(fā)展

在20世紀(jì)之前的歷史發(fā)展——兼論曲式分析的來源與局限

把握一門學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對(duì)于音樂分析而言，簡(jiǎn)述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進(jìn)入這門領(lǐng)域的必備背景知識(shí)，而且還會(huì)在很大程度上使我們更深刻地認(rèn)識(shí)前兩節(jié)所討論過的本質(zhì)問題。歷史的具體上下文會(huì)賦予這些問題以更切實(shí)、更鮮明的特性。

一般講，分析的歷史是隸屬于音樂理論史的，因?yàn)樵谝魳贩治鲎鳛橐环N獨(dú)立的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻(xiàn)中。

我的簡(jiǎn)述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時(shí)，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。

本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說，真正的分析指的是對(duì)個(gè)別作品的描述與說明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的。“分析的出現(xiàn)，像許多其他的音樂學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’[composition]的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個(gè)個(gè)體的人格。”由此可見，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個(gè)重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個(gè)術(shù)語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。

文藝復(fù)興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時(shí)期，古希臘、羅馬的演說修辭學(xué)說極大地影響了音樂的理論思辨。

人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國(guó)理論家、作曲家勃麥斯特[Joachim Burmeister，1564-1620]尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》[Musica poetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“in me transierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個(gè)巴羅克時(shí)期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實(shí)踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。

從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實(shí)際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因?yàn)槟巢孔髌酚袑徝纼r(jià)值、受人尊敬而對(duì)之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實(shí)際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡(jiǎn)單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)代的和聲、對(duì)位等教科書不無相象之處?？梢哉f，分析雖已存在，但它還沒有獨(dú)立的意識(shí)。

隨著啟蒙思潮的到來，哲學(xué)/思想家日益意識(shí)到審美和藝術(shù)的獨(dú)特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。

審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到偉大的音樂作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

因此，自18世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842]對(duì)莫扎特d小調(diào)弦樂四重奏K．421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長(zhǎng)至今仍令人驚嘆。對(duì)于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對(duì)實(shí)際作品、特別是大師著名作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。

追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們?cè)谶@里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對(duì)我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對(duì)這種分析方法的不滿及超越。

曲式分析中的一個(gè)核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們?cè)谥钟^察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡(jiǎn)、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡(jiǎn)便工具是不容懷疑的。

但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來，作曲的教學(xué)越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。

在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》[Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793]中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，最終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。

進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國(guó)理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866]和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀(jì)末英國(guó)的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國(guó)的里曼[H．Riemenn，1849一1919」和美國(guó)的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂教育的一般性教學(xué)中。我國(guó)高等院校中通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。

應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對(duì)某一作品的曲式歸屬意見不一的爭(zhēng)吵，而是指對(duì)曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對(duì)曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”[Procrustes]性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個(gè)已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。

進(jìn)入20世紀(jì)后，專業(yè)音樂家開始從各個(gè)角度對(duì)19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個(gè)個(gè)別作品的獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)所考慮的關(guān)應(yīng)問題其實(shí)并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實(shí)際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個(gè)對(duì)比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力或某一個(gè)別作品的獨(dú)特品質(zhì)?！?/p>

曲式分析中的模型結(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評(píng)。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對(duì)作品的具體材料的說明則主要集中于兩個(gè)側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對(duì)曲式模型的學(xué)說發(fā)展做了一番批評(píng)性的敘述后，我們對(duì)曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。

在曲式教學(xué)中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂句組織描述其實(shí)也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時(shí)期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語。“樂節(jié)”[Einschnitt]、“樂句”[Satz]、“樂段”[Periode]等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對(duì)樂句之間的連接、組合方式進(jìn)行了深入地觀察和思索，由此所提出的對(duì)稱、比例原則以及樂句的擴(kuò)展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展。

考赫的樂句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說一齊被19世紀(jì)發(fā)揚(yáng)光大。仔細(xì)考察這個(gè)方面的發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的理論/分析家們并不只是被動(dòng)地描述樂句、樂段之間的簡(jiǎn)單相加或并列關(guān)系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進(jìn)行的時(shí)間動(dòng)力。在這其中，德國(guó)大學(xué)者里曼可能做出了最獨(dú)特的貢獻(xiàn)。里曼根據(jù)音樂節(jié)奏的“弱-強(qiáng)”心理感覺建立了“動(dòng)機(jī)”[Motiv]的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂句連續(xù)邏輯的術(shù)語及表達(dá)符號(hào)。在節(jié)奏、節(jié)拍這個(gè)音樂分析歷來最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒有得到全面和完整的繼承。

也許曲式分析到后來是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說隨著時(shí)間的推移被逐步“稀釋”和簡(jiǎn)化，以便人們掌握與操作。整個(gè)樂句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡(jiǎn)單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對(duì)和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記法。

我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實(shí)踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實(shí)踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀(jì)初的德國(guó)理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法以克服上述的問題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過的和聲學(xué)便清楚了。

就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時(shí)的兩個(gè)主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個(gè)重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

但是，正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂句與和聲的簡(jiǎn)單解剖與說明也存在很多難以克服的問題。我們不禁要問，如果沒有可靠、充實(shí)的節(jié)奏理論作支持，僅僅描述樂句與樂句相加的關(guān)系難道能夠充分說明音樂作品內(nèi)在的動(dòng)力傾向和平衡原則嗎？羅馬數(shù)字的和聲分析將音樂分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實(shí)際的音樂聽覺經(jīng)驗(yàn)嗎？我們從羅馬數(shù)字標(biāo)記中很難區(qū)別各個(gè)和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經(jīng)驗(yàn)的音樂家都知道，這種區(qū)別對(duì)于理解音樂是極其重要的。再進(jìn)一步說，諸如作品的高潮、緊張、對(duì)比以及更重要的“有機(jī)統(tǒng)一”等等更重要的問題實(shí)際上基本是被回避的。

曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯(cuò)誤會(huì)得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂分析的自我獨(dú)立意識(shí)正是在這一傳統(tǒng)中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學(xué)的實(shí)用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過去偉大音樂的一門獨(dú)立學(xué)科。19世紀(jì)是曲式分析的“黃金時(shí)代”，此時(shí)也正是現(xiàn)代意義上的音樂學(xué)發(fā)展與成熟的時(shí)代。音樂學(xué)的歷史意識(shí)幫助音樂分析擺脫了創(chuàng)作的實(shí)用目的。從這時(shí)起，分析不再僅是為了給作曲學(xué)生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學(xué)的一名正式成員。

總括音樂分析在本世紀(jì)前的發(fā)展史，我們可以說它經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關(guān)于偉大的經(jīng)典作品意識(shí)的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說，這三個(gè)階段代表了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及各家理論的音樂學(xué)說。

以上就是關(guān)于音樂工業(yè)化是什么意思相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識(shí)和內(nèi)容。

推薦閱讀：

音樂館頭像logo（音樂館頭像高清）

做音樂除了賣版權(quán)還有哪些賺錢方式？

音樂符號(hào)認(rèn)識(shí)（音樂符號(hào)認(rèn)識(shí)圖片）

怎么創(chuàng)立自己的品牌（一個(gè)商標(biāo)一年要交多少錢）

30個(gè)傳統(tǒng)民間游戲（中國(guó)傳統(tǒng)游戲有哪些）