景觀設(shè)計(jì)平面圖陰影畫法（景觀設(shè)計(jì)平面圖陰影畫法大全）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來大家介紹下關(guān)于景觀設(shè)計(jì)平面圖陰影畫法的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

• 1、建筑畫的鉛筆快速表達(dá)中陰影的表現(xiàn)技法??

• 2、求助ps做平面圖的起伏地形怎么做的（有陰影效果），麻煩具體點(diǎn)

• 3、PS平面圖繪制中怎樣處理建筑陰影的上下位置才能使平面效果更真實(shí)呢？

• 4、景觀設(shè)計(jì)北方建筑樹的陰影應(yīng)該在哪面

一、建筑畫的鉛筆快速表達(dá)中陰影的表現(xiàn)技法??

即是將圖板傾斜約10-20。。渲染時(shí)用筆將水或墨水從上涂在紙上后用筆引導(dǎo)墨水平行往下流淌。筆的作用不是直接畫在紙上，而是引導(dǎo)墨水。渲染之前要先調(diào)好墨汁水，只用一種墨汁水完成的渲染，稱無退暈的渲染，又稱平涂。如在用筆引導(dǎo)圖紙上積著的墨汁逐漸淌下，同時(shí)在小杯內(nèi)稍加濃墨使杯中墨水顏色加深。再將這加深的墨水調(diào)勻后用筆涂不在圖紙上的積水墨中調(diào)勻，使積水顏色加深，再用筆引導(dǎo)使之平行淌下。如此重復(fù)，圖面上的墨水逐漸變深，慢慢平行淌下。每加深一次，往下淌約30mm。此即從明至暗的渲染方法，叫做退暈，從淺到深、從明到暗的退暈。反之，如果開始用杯中較深的墨水，用筆涂在圖紙上，而后用水沖淡杯中的墨水，再用筆把沖淡的墨水加在紙上原積的較深的墨水中調(diào)勻，使積水顏色減淺，用筆引導(dǎo)使之平行淌下。如此反復(fù)，圖紙上留下了從深到淺的墨色，即是從深到淺、從暗到明的退暈。要注意渲染用筆不用作調(diào)深調(diào)淺用的筆。一支筆專用作調(diào)杯中墨水之用，另一支筆則只用于渲染。

（2）分格疊加法

在狹長面上要作一退暈，或在小曲面上表現(xiàn)明暗變化，不可能采用“洗”的方法?？梢皂橀L面繪出一條條狹長條，根據(jù)受光強(qiáng)弱，用淺墨水平涂，亮面少幾遍，暗面多幾遍，最亮面或高光所在，則平涂遍數(shù)最少。退暈是一格格的變化，但相對來說是十分均勻的。

（三）水墨渲染的程序

1、 線稿：用鉛筆繪線稿?？偟妮喞€應(yīng)稍粗并刻畫稍深些，以便多次渲染天空時(shí)靠線準(zhǔn)確，渲染前應(yīng)把陰影全部畫清楚。

2、 用淺土黃色（或淡茶水）清洗圖面，再用清水洗一遍。

3、 淺墨平涂或極微弱退暈一遍，不留高光。這一層水墨即是高光色。

4、 渲染天空，開始應(yīng)淺，使圖紙纖維吸墨幾遍后，再逐漸加深。天空渲染到一定程度，開始渲染建筑物及地面退暈。

5、 渲染主體建筑

（1） 分層、分面，將建筑各組成部分按遠(yuǎn)近層次分出，遠(yuǎn)墨色深近墨色淺。必須留出高光。

（2） 渲染陰影，遠(yuǎn)處陰影墨色淺，近處墨色深，注意陰影邊緣的墨色深，接近地面墨色淺。

（3） 渲染反陰影，注意留出反高光。

（4） 協(xié)調(diào)天空與建筑的明暗關(guān)系。

（5） 渲染細(xì)部，注意表現(xiàn)不同質(zhì)感。

（6） 渲染建筑墻面上影子。

二、水彩渲染

水彩顏料是透明的繪畫顏料，因此，在渲染時(shí)可以采用多層次重疊覆蓋以取得多層次色彩組合的、比較含蓄的色彩效果。

（一） 水彩渲染基本技法

一般說，水彩顏料透明度高，可以和水墨渲染一樣采用“洗”的方法渲染。多次重復(fù)用幾種顏色疊加即可出現(xiàn)既有明暗變化、又有色彩變化的退暈。

具體退暈操作方法請參考水墨渲染，在此不在贅述。下面介紹一下操作過程中的注意事項(xiàng)。

1、 前一遍未干透不能渲染第二遍。

2、 透明度強(qiáng)的顏色可后加，如希望減弱前一遍的色彩，可用透明度弱的顏色代替透明度強(qiáng)的顏色，如用鉻黃代替檸檬黃。

3、 多次疊加應(yīng)注意嚴(yán)格靠線。

4、 大面積渲染后立即將板豎起，加速水分流下，以免在紙濕透出現(xiàn)的溝內(nèi)積存顏色。

5、 沉淀出現(xiàn)后可以多次清水渲染以清洗沉淀物，但必須在前一遍干透后才能清洗。

（二） 水彩渲染程序

1、 清洗畫面：用淺土黃水洗圖。

2、 渲染底色：不同材料、不同部位用不同底色。底色應(yīng)有微弱退暈，底色作為高光色。

3、 渲染天空：可用疊加法，可用清水開始，從明到暗，從地面到天空。接近地面部分用紅、黃帶有暖色的顏色，接近天頂時(shí)加紫色或群青。

4、 渲染建筑、建筑周圍環(huán)境（建筑群及地面）：將建筑群與主體拉開距離。渲染主體建筑，渲染陰影。

5、 調(diào)整建筑與天空的明暗關(guān)系。

6、 刻畫建筑的細(xì)部。

7、 渲染配景、樹叢和地面、水面等。遠(yuǎn)處樹叢可以先畫，可再加最后一遍天空，使遠(yuǎn)景與天空溶合。

8、 調(diào)整天空和建筑后，畫汽車、街道設(shè)施、人物、近處樹木、草叢。

三、水粉渲染

水粉是一種不透明的水彩顏料，用于繪建筑表現(xiàn)圖已有很久的歷史。由于其覆蓋力強(qiáng)，繪畫技法便于掌握。下面介紹一下水粉渲染退暈技法。

建筑表現(xiàn)圖中退暈是表現(xiàn)光照和陰影的關(guān)鍵。水粉和水彩渲染主要區(qū)別在于運(yùn)筆方式和覆蓋方法。大面積的退暈用一般畫筆不宜均勻，必須用小板刷把十分稠的水粉顏料迅速涂布在畫紙上，往返反復(fù)地刷。面積不大的退暈則可用水粉畫扁筆一筆筆將顏色涂在紙上。在退暈過程中，可以根據(jù)不同畫筆的特點(diǎn)，運(yùn)用多種筆同時(shí)使用，以達(dá)到良好的效果。

水粉退暈有以下幾種方法：

（一）直接法或連續(xù)著色法

這種退暈方法多用面積不大的渲染，這種畫法是直接將顏料調(diào)好，強(qiáng)調(diào)用筆觸點(diǎn)，而不是任顏色流下。大面積的水粉渲染，則是用小板刷刷，往復(fù)地刷，一邊刷一邊加色使之出現(xiàn)退暈。必須保持紙的濕潤。

（二）仿照水墨水彩“洗”的渲染方法

水粉雖比水墨、水彩稠，但是只要圖板坡度陡些也可以緩緩順圖板傾斜淌下。因此，可以借用“洗”的方法渲染大面積的退暈。方法和水墨、水彩完全相同。在此不再贅述。

（三）點(diǎn)彩渲染法

這種方法是用小的筆點(diǎn)組成畫面，需要很長時(shí)間，耐心細(xì)致地用不同的水粉顏料分層次先后點(diǎn)成。天空、樹叢、水池、草坪都可以用點(diǎn)彩的方法，所表現(xiàn)的對象色彩豐富、光感強(qiáng)烈。

（四）噴涂渲染法

噴涂是利用壓縮空氣把水粉或一種特殊顏料從噴槍嘴中噴出，形成顆粒狀霧。噴涂之前要準(zhǔn)備刻制遮板，以做遮蓋之用。所以這種方法比較復(fù)雜，費(fèi)時(shí)、費(fèi)事。

總之，制作建筑表現(xiàn)圖的目的是為了更好地表現(xiàn)建筑，表達(dá)建筑師的設(shè)計(jì)意圖，至于選用哪種表現(xiàn)手法，就依各人掌握的程度和喜好而定。建筑表現(xiàn)圖只不過是建筑師某一作品的“說明書”而已。

一） 西方建筑畫的歷史變遷

建筑作為一門學(xué)問，如其他現(xiàn)代自然科學(xué)一樣源自歐洲。所以研究建筑畫的發(fā)展歷史也必須從西方開始。

建筑畫經(jīng)歷一個(gè)從無到有、有興有衰的發(fā)展過程，這個(gè)過程體現(xiàn)以下幾處基本規(guī)律：

1、 建筑畫內(nèi)容和風(fēng)格的變遷是和建筑學(xué)內(nèi)容和風(fēng)格的變遷一致的。

2、 建筑畫的發(fā)展是和建筑師的特征和變化相一致的。

3、 建筑畫是隨應(yīng)繪畫和印刷工具的發(fā)展而變化的。

4、 建筑畫對建筑設(shè)計(jì)本身的影響是巨大的。

在中世紀(jì)早期的歐洲，建筑畫不是用于建筑設(shè)計(jì)的。當(dāng)時(shí)工匠直接在地上釘上木樁作為設(shè)計(jì)的依據(jù)，而不用我們今天的平面圖或透視圖。有少數(shù)工匠在游歷歐洲諸國同時(shí)，記錄了一些建筑的營造方法，細(xì)部裝飾，比例系統(tǒng)，幾何圖例和雕像等，這些資料證明最早的建筑圖是用于記錄的，最多作為一種設(shè)計(jì)思想的源泉。它的功能和開工類似于今天建筑師的隨身速寫。

到了中世紀(jì)晚期，意大利早期文藝復(fù)興畫家對于建筑畫的形成起了最關(guān)鍵的作用。中世紀(jì)的繪畫都是平面的，沒有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進(jìn)深感引入宗教繪畫，既做畫家又當(dāng)建筑師的吉奧托在畫中不僅加入了建筑造型，而且畫中的建筑空間造型后來體現(xiàn)在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復(fù)興時(shí)期的建筑大師的建筑設(shè)計(jì)中。

達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）對透視的問題及其潛力非常感興趣。他早先學(xué)習(xí)阿爾伯蒂的單線條一點(diǎn)透視法，但不久發(fā)現(xiàn)了這種畫法的問題。首先，它不能體現(xiàn)材料隨著距離的遠(yuǎn)近在視覺上的不同質(zhì)感；其次它給予的形象僅局限于一個(gè)視點(diǎn)，破壞了建筑的整體感和空間比例。盡管他沒有系統(tǒng)地留下關(guān)于透視的論述，但他的建筑畫則明顯傾向于鳥瞰和解剖相結(jié)合的一種新畫法。在文藝復(fù)興時(shí)期，人體和建筑被認(rèn)為是相通的。精于人體解剖學(xué)的達(dá)·芬奇用人體解剖畫法來畫建筑自然得心應(yīng)手。在建筑設(shè)計(jì)過程中，解剖圖能表現(xiàn)空間和體量的結(jié)構(gòu)組織，鳥瞰圖能表現(xiàn)完整的形體，鳥瞰和解剖相結(jié)合的畫法形成一種建筑思想，即將建筑設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在三維空間中結(jié)合成一個(gè)整體。

這種繪畫達(dá)·芬奇只用于設(shè)計(jì)過程，而不是最終的表現(xiàn)圖。因?yàn)樗m然提高了設(shè)計(jì)人的設(shè)計(jì)自由度和空間上的把握能力，但它沒有高遠(yuǎn)比例，如不加上人物，也沒法體現(xiàn)尺度。對于工人來說既沒有尺寸，也難以看懂。這種圖類似于今天常見的斜角軸側(cè)圖。

布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復(fù)興時(shí)期進(jìn)行透視圖革新的一位關(guān)鍵人物。他認(rèn)為畫家與建筑師的各自優(yōu)劣是可以結(jié)合的。他主張繪畫應(yīng)如建筑一般的準(zhǔn)確，比例完美，也認(rèn)為建筑應(yīng)如一幅畫一樣，有個(gè)好的視覺形象，是一個(gè)對畫的再表現(xiàn)。他創(chuàng)造一種“插圖”透視，表現(xiàn)理想中的建筑形象?！安鍒D”中既有古代建筑實(shí)例，又結(jié)合自己的發(fā)明和想象，將實(shí)踐和創(chuàng)造結(jié)合成一體。布萊蒙特同樣用鳥瞰圖表現(xiàn)建筑，這種方法最適用于表現(xiàn)中堂式建筑的室內(nèi)空間。通過切割建筑空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合于表現(xiàn)單一的整體空間——這種空間只需看一眼就可以理解。對于復(fù)雜的空間會(huì)在圖面上重疊而減弱的表現(xiàn)力。

當(dāng)古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當(dāng)上了羅馬圣·彼得教堂的建筑主持時(shí)，在建筑繪圖的系統(tǒng)性方面又邁出一步。他首先將基本建筑圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點(diǎn)透視的揚(yáng)棄，表現(xiàn)他主張的建筑應(yīng)是一個(gè)整體的體現(xiàn)，而不是在一個(gè)視點(diǎn)看出去的一個(gè)畫面。布萊蒙特將視點(diǎn)拉得很遠(yuǎn)，而拉菲爾將視點(diǎn)放在建筑內(nèi)，他的畫面表現(xiàn)的不是來自一個(gè)視點(diǎn)的畫面，而是多重透視效果，形成介于立面和透視之間的形象。這不僅表現(xiàn)空間的體量，而是表現(xiàn)了墻面細(xì)部雕飾。他使看畫人仿佛被三維空間環(huán)抱，體會(huì)到空間的整體形象。

佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建筑畫有同樣多重視點(diǎn)的效果。在他的被稱為“圣·彼得的最佳視點(diǎn)”的畫中，平面、立面和剖面合并一體。盡管它在表現(xiàn)空間的印象同時(shí)，沒有描繪內(nèi)空間真實(shí)面貌，也沒能提供建筑正確尺寸，但它有機(jī)地將平面、外空間和內(nèi)空間聯(lián)系起來，在某種程度上繼承了達(dá)·芬奇的主張。

從這一時(shí)期的建筑表現(xiàn)中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時(shí)產(chǎn)生的，都是將設(shè)計(jì)思想用圖表現(xiàn)出來的一種手段。直到18世紀(jì)透視和立剖面圖還往往出現(xiàn)在一張圖中。

拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結(jié)合，并沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數(shù)學(xué)原理結(jié)合在一起。觀者與被觀的建筑的關(guān)系也是透視圖的關(guān)鍵問題。盡管此時(shí)的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當(dāng)時(shí)的建筑師關(guān)注的是建筑畫和建筑的深層關(guān)系：建筑畫的真實(shí)性問題。

米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復(fù)興的所有觀念，同時(shí)對建筑語言也進(jìn)行創(chuàng)新。他的畫體現(xiàn)了對建筑空間新的解釋：建筑是活的結(jié)構(gòu)。他喜用模型來研究建筑，而且對完整的建筑圖和工人施工圖并不重視，他往往在建筑的過程中不停地修改設(shè)計(jì)，因?yàn)榇藭r(shí)還沒有作為表現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)最終方案的建筑畫。米開朗基羅還開創(chuàng)了另一個(gè)先例：他的建筑畫本身被作為藝術(shù)收藏品，而且在其在世時(shí)就開始了。 到了15世紀(jì)30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時(shí)建筑師和藝術(shù)家的分化開始出現(xiàn)，盡管真正的職業(yè)建筑師到19世紀(jì)才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖并存。

16世紀(jì)，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時(shí)促進(jìn)了建筑出版業(yè)的發(fā)展。被認(rèn)為是歷史上第一個(gè)職業(yè)建筑師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的《建筑法式》一書。和其他古典主義建筑師一樣，他認(rèn)為要準(zhǔn)確表達(dá)建筑比例尺度以及細(xì)部與整體的關(guān)系，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進(jìn)深感用剖面圖配合陰影來表現(xiàn)。書中的插圖是關(guān)于他自己的設(shè)計(jì)作品，但他沒有嚴(yán)格按照實(shí)際建筑的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達(dá)到的東西，而不是他所能達(dá)到的東西。他的建筑意圖不可避免地受到造價(jià)、場地、工匠和時(shí)間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建筑畫是傳達(dá)建筑師意圖的一種方式，有時(shí)比建筑本身更有價(jià)值。

貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大師，他既是畫家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓(xùn)練也是從雕塑開始的。他的雕塑是以視點(diǎn)為依據(jù)的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點(diǎn)為依據(jù)的設(shè)計(jì)也帶入了他的建筑設(shè)計(jì)和建筑畫。他的透視圖的目的是創(chuàng)造一個(gè)在

某一視點(diǎn)上的強(qiáng)烈的印象。為了達(dá)到這個(gè)效果，他總是要畫大量研究草圖。他的建筑立面也傾向于透視，如他的巴黎盧浮宮的東立面設(shè)計(jì)圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建筑，這種以視覺形象為基準(zhǔn)的風(fēng)格，可能更適合用透視圖來研究其真正的空間和光影效果。

意大利巴洛克建筑師對透視圖的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。如：增加滅點(diǎn)，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀(jì)透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結(jié)果。建筑師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的圣·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個(gè)設(shè)計(jì)是以立面圖來表現(xiàn)的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設(shè)計(jì)）在圖中央高高矗起。教皇認(rèn)為圖不準(zhǔn)確，因?yàn)楫?dāng)人在下面時(shí)，穹頂看起來不應(yīng)那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現(xiàn)是畫家的事情，不是建筑師的任務(wù)，因?yàn)橥敢晥D沒有表現(xiàn)建筑的尺寸。他認(rèn)為設(shè)計(jì)的根據(jù)是事實(shí)性，而不是直覺。這并不是說他不注意建筑的形象，而是對于處理建筑的視覺問題的措施不同。莫德羅認(rèn)為，幾何規(guī)律比經(jīng)驗(yàn)更重要，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)來自個(gè)人的視點(diǎn)，而每個(gè)人的視點(diǎn)可能不一樣。盡管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個(gè)真實(shí)的設(shè)計(jì)。不管當(dāng)今透視圖發(fā)展到了一個(gè)怎樣程度，莫德羅的疑問永遠(yuǎn)存在，透視圖的真實(shí)性總是隨視點(diǎn)而變化。

1670年開創(chuàng)的意大利圣·路卡學(xué)會(huì)成為真正的建筑畫走向規(guī)范化的開始，它在建筑畫風(fēng)格技法的發(fā)展方面起了極大的推動(dòng)作用。它的影響后來傳播到了法國，成為19世紀(jì)的法國學(xué)院派風(fēng)格的基礎(chǔ)。在路卡學(xué)會(huì)早期還有少量的鳥瞰透視，后來全讓位于固定模式的平面、立面和剖面圖，因?yàn)楣诺渲髁x又占上風(fēng)。

建筑中心轉(zhuǎn)到法國時(shí)，法國正處在貴族和皇權(quán)統(tǒng)治下，建筑和建筑畫都是為皇帝服務(wù)的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業(yè)的建筑繪圖家壟斷了建筑畫。他們的建筑畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純凈清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現(xiàn)建筑，也極其詳細(xì)地描畫周圍環(huán)境。一般來說，巴洛克建筑師都用一系列的透視圖研究建筑，這和巴洛克建筑追求豐富的動(dòng)感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學(xué)派和后古典學(xué)派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細(xì)刻畫的陰影來表現(xiàn)建筑，這和古典建筑追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時(shí)期，建筑風(fēng)格和建筑畫風(fēng)格又發(fā)生變化。洛可可的室內(nèi)裝飾的主題是旋渦花飾。在建筑畫方面屏棄了古典主義的建筑比例和數(shù)學(xué)邏輯的束縛，每個(gè)花飾都是獨(dú)特的。這種獨(dú)特性不是來自不同的內(nèi)容：如樹葉、動(dòng)物、自然形態(tài)等，而是開自對于建筑設(shè)計(jì)新的理解。洛可可設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是短暫的和發(fā)展的藝術(shù)行為特征。一個(gè)形象是整個(gè)藝術(shù)過程中的一個(gè)時(shí)刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎(chǔ)的洛可可風(fēng)格建筑畫表現(xiàn)的是詩意般的空間和光線。

記錄和測繪古代建筑一直是建筑畫的重要組成部分。18世紀(jì)新古典建筑風(fēng)格一統(tǒng)天下，大量的學(xué)者和學(xué)生來到意大利研究和測繪古羅馬建筑。誰也沒有料到一個(gè)意大利人的建筑畫影響了半個(gè)世紀(jì)的歐洲建筑思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個(gè)侵蝕印刷專家，同時(shí)也是一個(gè)考古專家和建筑師。他畫古代和近代建筑的目的是為了賣畫給旅游者，或作導(dǎo)游書的插圖。這些畫表現(xiàn)了生動(dòng)的和高度主觀色彩和羅馬建筑形象。他根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和個(gè)人想象，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建筑畫不同的是，這些畫不是考古學(xué)上的復(fù)原圖，而是加進(jìn)了對未來建筑的許多構(gòu)想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺跡的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中的建筑比他的畫中建筑要小得多。他表現(xiàn)了他對建筑的觀點(diǎn)：即情感和理智兩方面的結(jié)合。由此他實(shí)際上站在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的前列。當(dāng)時(shí)歐洲建筑師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建筑畫家領(lǐng)導(dǎo)建筑潮流。

當(dāng)時(shí)建筑師都在自己作品呂通過事例新舊優(yōu)秀設(shè)計(jì)達(dá)到醒目振奮的視覺效果?！叭绠嫛币辉~已被采用為建筑標(biāo)準(zhǔn)，這在后帕拉蒂主義的約定俗成中加進(jìn)“變化”，皮瑞耐西對建筑的影響還表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中對光影的興趣、對尺度的夸張和對建筑的歷史感的追求皮瑞耐西使建筑師認(rèn)識(shí)到建筑畫的真正作用；傳達(dá)建筑師的設(shè)計(jì)意圖和理想。當(dāng)時(shí)，許多建筑師都是優(yōu)秀的建筑畫家，而許多建筑畫家也參與到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的建筑畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設(shè)計(jì)了巴黎歌劇院。他們在莊嚴(yán)的建筑外表內(nèi)，設(shè)計(jì)了絢麗輝煌的室內(nèi)空間，這個(gè)空間淋漓盡致地體現(xiàn)在懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現(xiàn)了建筑結(jié)構(gòu)和室內(nèi)裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞臺(tái)和街道上的人物形象。這幅畫是一個(gè)新突破，即建筑畫可以表現(xiàn)一個(gè)從外到內(nèi)的空間序列。

莊嚴(yán)成為一種美學(xué)思想和建筑的目標(biāo)。它通過建筑手段表現(xiàn)極端的震撼力和意氣風(fēng)發(fā)的情感。超人的尺度往往用來形成這種莊嚴(yán)之美。真正的建筑難以實(shí)現(xiàn)這種理想，但建筑畫可以。皮瑞耐西的畫提供達(dá)到這種效果的語匯。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語匯極端化到了超越現(xiàn)實(shí)的境地。他在法國革命前從事一些小型建筑設(shè)計(jì)，當(dāng)革命把建筑業(yè)帶入低谷，他干脆以建筑畫表達(dá)自己的理想。他認(rèn)為建筑作為藝術(shù)，應(yīng)具有和美術(shù)作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建筑的光影，表現(xiàn)自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建筑形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀(jì)德國的著名建筑師和建筑畫師。當(dāng)時(shí)德國正受戰(zhàn)火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建筑風(fēng)景畫。在建筑工程表現(xiàn)圖中，他運(yùn)用輪廓線和水彩渲染結(jié)合方法，表現(xiàn)了“畫”的氣氛，也不失建筑本身的重量感。

由于建筑畫在表現(xiàn)建筑師意圖方面的重要性，建筑師不僅自己畫，而且還雇用了大批專業(yè)建筑畫師在事務(wù)所工作。許多建筑畫作品已很難分辨出是出自于建筑師之手還是畫師之手。英國著名建筑師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風(fēng)云一時(shí)，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有杰出的繪畫才能。

巴黎藝術(shù)學(xué)院的建筑教育（Ecole des Beau Arts），在建筑史和建筑畫史都占有重要的地位。它的新古典主義建筑風(fēng)格在19世紀(jì)末對西方建筑有極大影響，它也是第一個(gè)系統(tǒng)性的建筑教育體系。它的建筑畫也有獨(dú)特之處。首先 它非常注重建筑畫本身的藝術(shù)價(jià)值，建筑畫本身就是一個(gè)藝術(shù)作品；其次，它的建筑畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個(gè)造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，建筑的成功或失敗取決于平面，而其他都是次要的。這表明它的建筑教育在某種程度上是進(jìn)步的。由于在建筑圖中取消了透視圖，使建筑設(shè)計(jì)更趨于追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術(shù)學(xué)院派摒棄了透視圖所表現(xiàn)的浪漫自由的建筑觀，建筑表現(xiàn)得更真實(shí)。為在立面剖面圖中表現(xiàn)空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細(xì)構(gòu)畫。建筑的環(huán)境背景也往往包括在立面圖中。

但這些圖完全是以教學(xué)為目的的，也就是說這些圖中的建筑不是為了建造的。這些圖沒有表現(xiàn)建筑結(jié)構(gòu)，建筑的各個(gè)部分都是用一種技法表現(xiàn)，看起來好像是一種材料。建筑學(xué)習(xí)好壞的標(biāo)準(zhǔn)的建筑設(shè)計(jì)，這種建筑觀在19世紀(jì)末成為建筑風(fēng)格，在很大程度上阻礙對建筑空間本身的進(jìn)一步探索。

造成19世紀(jì)建筑畫十分盛行的另一個(gè)因素是建筑設(shè)計(jì)競賽。大量的國家公共建筑，從大市政廳到小規(guī)模圖書館，往往都是通過設(shè)計(jì)競賽選出優(yōu)秀方案后建造的。

大多數(shù)競賽圖都包括透視圖，表現(xiàn)整個(gè)建筑形象，并給予評委和公眾一個(gè)易懂的建筑視覺印象。一個(gè)好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建筑師因?yàn)闆]有能力或沒有時(shí)間畫透視，所以不得不清“畫師”來承擔(dān)這一任務(wù)。這些畫師一般不注明姓名，這些在設(shè)計(jì)背后的重要角色在英國稱為“畫鬼”。一個(gè)平庸的設(shè)計(jì)可以因“畫鬼”的一幅透視圖而增色不少。當(dāng)然設(shè)計(jì)競賽不是形成專業(yè)畫師的唯一原因。19世紀(jì)職業(yè)環(huán)境的改變也使建筑師成為一個(gè)管理人或經(jīng)濟(jì)人。而畫師的工作從畫設(shè)計(jì)競賽圖，發(fā)展到了為建筑師出版專籍，甚至直接參與建筑的立面設(shè)計(jì)。

由于建筑在畫師的筆下成了一幅畫，建筑本身的空間、體量和建筑技術(shù)的發(fā)展不可避免受到“畫”的限制。19世紀(jì)末建筑本身并沒有形成任何新的概念，這和建筑畫的消極影響不無關(guān)系。

但19世紀(jì)后期藝術(shù)起了革命性的變化，印象派和后印象派的繪畫拓開了人們的藝術(shù)視野。后印象派融入裝飾風(fēng)格于繪畫，在建筑上也出現(xiàn)了以裝飾風(fēng)格為主的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如英國的建筑師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的瓦格納陽（Otto Wagner）等，他們的建筑畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建筑畫有鮮明的裝飾風(fēng)格，這說明建筑的風(fēng)格和建筑畫的風(fēng)格是緊密相連的。建筑的概念變了，建筑畫的風(fēng)格也會(huì)轉(zhuǎn)變；或者反之，建筑畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也會(huì)影響到建筑本身的轉(zhuǎn)變。到了20世紀(jì)我們也將看到這一現(xiàn)象：建筑畫不僅是建筑風(fēng)格的表現(xiàn)，而且是建筑師個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。作為意大利未來主義建筑師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由于英年早逝，幾平?jīng)]有留下建筑作品。但他的思想通過他的建筑畫影響了后來許多現(xiàn)代建筑師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現(xiàn)了未來主義建筑風(fēng)格的內(nèi)涵和精神。

萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建筑畫和其建筑一樣具有一種獨(dú)特的東方風(fēng)格：建筑圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構(gòu)圖上留出大片空白。他在建筑畫技法上獨(dú)開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強(qiáng)。

現(xiàn)代建筑大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建筑上反對裝飾，主張“機(jī)器”美學(xué)和建筑功能的重要性，他們主張?jiān)诮ㄖ胁捎矛F(xiàn)代建筑材料和技術(shù)，體現(xiàn)建筑時(shí)代感。他們的建筑畫也和以往的建筑畫不同。密斯善長于表現(xiàn)玻璃的透明的效果，內(nèi)外融為一體，建筑如浮云，所以他的畫沒有重量感?？虏嘉靼t表現(xiàn)建筑的空間和分隔空間的元素的關(guān)系，他采用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個(gè)特點(diǎn)是表現(xiàn)空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建筑了解后，一個(gè)人能體會(huì)到的空間。正是這種空間感才是一個(gè)建筑師所想創(chuàng)造的。他一生畫了大量草圖、建筑表現(xiàn)圖和建筑寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關(guān)建筑的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建筑畫與他的建筑理論和建筑設(shè)計(jì)一樣，成為后人學(xué)習(xí)的典范。

在兩次世界大戰(zhàn)期間還出現(xiàn)了表現(xiàn)主義（Expressionism）建筑思潮，其建筑畫在歷史上也具有重要地位。與包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、貶低建筑畫不同的是，表現(xiàn)主義對建筑畫情有獨(dú)鐘。他們的畫注重裝飾風(fēng)格而不顧建筑本身的內(nèi)容。建筑被視為外表和內(nèi)空間兩部分，畫面表現(xiàn)凝重的建筑體積感。門德爾松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現(xiàn)建筑中的運(yùn)動(dòng)感和力量感。另一位著名的建筑師和建筑畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻(xiàn)了這一時(shí)期最精彩的建筑渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建筑和環(huán)境氣氛。

20世紀(jì)還有一些著名的建筑畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建筑師加克布表現(xiàn)了一種與建筑大師，如阿爾托和康等完全不同的風(fēng)格。加克布的畫清晰嚴(yán)謹(jǐn)，但稍嫌機(jī)械，全部天才僅體現(xiàn)在構(gòu)圖和布局上。阿爾托大量的繪畫則體現(xiàn)完全的個(gè)人風(fēng)格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建筑設(shè)計(jì)的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建筑速寫直接與其建筑設(shè)計(jì)相聯(lián)系，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建筑和結(jié)構(gòu)的記錄，而是一個(gè)建筑師創(chuàng)造性思維的圖式化表現(xiàn)。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建筑師對建筑畫的不同目的、不同方法和不同心態(tài)。前者是把建筑向社會(huì)推銷，而后者才真正反映了建筑師的自我交流，心緒過程和建筑藝術(shù)真諦。

實(shí)際上，在20世紀(jì)。建筑畫，特別是以描繪建筑形象為目的的建筑畫已受到來自其他媒體的沖擊，如攝影、模型、計(jì)算機(jī)制圖等。建筑師往往并不擅長干這些新媒體。即使在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，建筑師的純繪畫技術(shù)也早已遠(yuǎn)遜干專業(yè)畫師。建筑師的建筑畫的藝術(shù)魅力已不在干“形”，而在于與建筑藝術(shù)之間相關(guān)的“情”。這一點(diǎn)在六七十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑師的建筑畫中表現(xiàn)得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當(dāng)代建筑畫代表者。他們不僅在建筑上加人傳統(tǒng)語匯，在繪畫方法上也力求有傳統(tǒng)遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由干這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建筑畫成了表達(dá)建筑思想的工具，他們的建筑畫表現(xiàn)的是建筑概念，而不僅是“形”。正因?yàn)槿绱耍麄兊漠嫵?

二、求助ps做平面圖的起伏地形怎么做的（有陰影效果），麻煩具體點(diǎn)

填充一個(gè)淺顏色，然后用加深減淡工具涂抹，細(xì)心一點(diǎn)，很容易就出來了。然后在濾鏡里面添加雜色，就和現(xiàn)在的差不多了。

比較黑的地方估計(jì)要勾出來另外給顏色。

三、PS平面圖繪制中怎樣處理建筑陰影的上下位置才能使平面效果更真實(shí)呢？

你在圖層里加個(gè)圖層樣式，加陰影就可以了，數(shù)值，你看著辦咯，多練練。

多看看網(wǎng)上的，或別人的圖，就懂了，

四、景觀設(shè)計(jì)北方建筑樹的陰影應(yīng)該在哪面

不管是北方還是南方，只要是在北半球，都是在平面圖的北側(cè)，具體偏東北還是西北方向是根據(jù)具體的時(shí)間，上午偏西北，下午偏東北

以上就是關(guān)于景觀設(shè)計(jì)平面圖陰影畫法相關(guān)問題的回答。希望能幫到你，如有更多相關(guān)問題，您也可以聯(lián)系我們的客服進(jìn)行咨詢，客服也會(huì)為您講解更多精彩的知識(shí)和內(nèi)容。

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