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景觀設計行動主義（景觀設計行動主義是指）

發(fā)布時間：2023-03-08 07:33:15 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 85 問大家

大家好！今天讓小編來大家介紹下關于景觀設計行動主義的問題，以下是小編對此問題的歸納整理，讓我們一起來看看吧。

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本文目錄:

1、瑪莎施瓦茨的成長歷程
2、行動主義加工理論是什么
3、怎樣才能成為一個行動主義者
4、評述一個藝術流派或設計流派

景觀設計行動主義（景觀設計行動主義是指）

一、瑪莎施瓦茨的成長歷程

1950年,施瓦茨出生于美國費城的一個建筑師家庭,從小的愿望就是成為一名藝術家。她在費城藝術學院選修課程,1973年就讀于密執(zhí)安大學藝術系并獲得學士學位。這時她開始熟悉大地藝術,由此對景觀設計產(chǎn)生了最初的興趣。1974年她轉入密執(zhí)安大學景觀設計系學習,在這期間遇到了彼得·沃克。由于兩人對藝術與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學習景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學景觀設計碩士學位,并于1977年進入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設計事務所。

對于施瓦茨的景觀設計,我們可以從其本質和表現(xiàn)形式上分別予以剖析。她用現(xiàn)代主義理論武裝自己,其作品的本質目的是面向大眾的、平民化的,出發(fā)點或本質內涵是同于現(xiàn)代主義的,而在形式上保留了她作為一個藝術家的革命精神,即對原有專業(yè)原則的超越,對景觀一詞的自然化聯(lián)想的批判。

首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質精神來看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物——道路、高速公路、停車場,它存在于城市的每一個角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。

從材料的應用方面來說,施瓦茨認為,景觀作為文化的人工制品,應該用現(xiàn)代的材料制造,并且反映現(xiàn)代社會的需要和價值。她還常常使用廉價的材料,從環(huán)保和預算的角度考慮,施瓦茨認為用低檔的材料創(chuàng)造不平凡的效果不再僅僅是一個選擇,而是必要的。此外,她憎恨虛飾,主張設計應該誠實。其實,施瓦茨用廉價的人造植物代替天然植物也是考慮到場地環(huán)境的因素,如一些屋頂花園,承重問題限制了植物的使用。

從施瓦茨的景觀設計中,到處可見波普藝術對她的影響。玻璃、陶土罐、五彩的碎片、瓦片、人工草坪,還有隨處可見的鮮艷色彩,也許波普藝術正迎合了她在孩提時代就形成的對鮮艷色彩的偏好。　出于敏銳的藝術視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術思想融入作品之中,如達達主義、超現(xiàn)實主義、行為藝術等。達達主義1915—1916年產(chǎn)生于瑞士,其行動準則是破壞一切、否定一切、打倒一切,他們主張藝術與生活沒有明顯的界限。這不禁讓我們想到施瓦茨的“面包圈花園”,將面包這種生活中司空見慣的食物作為園林造景的一部分,將生活與藝術的界限模糊掉了,用一種看似怪誕的手法創(chuàng)造了一種家庭氛圍。

超現(xiàn)實主義是20世紀初產(chǎn)生于法國的一種藝術思潮,它是由達達主義發(fā)展而來的。其宗旨是離開現(xiàn)實、返回原始、否認理性的作用,強調人們的下意識或無意識活動。受到超現(xiàn)實主義的影響,施瓦茨在1987年建成的西雅圖監(jiān)獄庭院(King County Jailhouse Garden)中搭建了一種猶如夢境、舞臺布景般的場景。這是一個用混凝土和彩色陶瓷片構筑的場地,為探訪的親友和律師提供了一個生動的、易養(yǎng)護的會談場所。

施瓦茨的許多作品都是臨時性景觀或部分地使用臨時性材料構建的。這又體現(xiàn)了行為藝術和大地景觀藝術家對她的影響。她將景觀的建造過程看成是景觀藝術的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時間要素納入景觀的體驗之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價值。如前面提到的面包圈花園,使用這種材料創(chuàng)作臨時花園,目的在于創(chuàng)作過程本身,并不是將其作為持久的景觀。

總之,瑪莎·施瓦茨是一位景觀設計領域中的勇敢拓荒者。她用藝術的審美眼光審視著城市的每一個角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質精神的大眾藝術,是發(fā)掘城市細微空間的裝置藝術,是關注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術,是充滿隱喻、關注人性的超現(xiàn)實主義藝術,是享受景觀變化的行為藝術,是城市中鮮艷的花朵,是隨時代跳動的脈搏。

景觀設計行動主義（景觀設計行動主義是指）

二、行動主義加工理論是什么

行動主義理論主張知覺即行動。認為知覺依賴于人和動物在與環(huán)境得交互中主動進行的頭、眼以及身體運動。行動主義是德國倭鏗對其精神生活哲學的自稱。主要是突出人的精神生活的能動性。認為精神生活的獨立性、永恒性和統(tǒng)一性是哲學的出發(fā)點和基本范疇。精神生活是感覺經(jīng)驗以外的實在，它不斷運動創(chuàng)造。

三、怎樣才能成為一個行動主義者

每次空想的時候用本子記下來，最好把想想的事情和空想的結果都記下來，然后嘗試抽出時間一一去落實，看看實際的結果與你空想的結果是否一致。通常來說，大部分空想狀態(tài)下的結果往往是有悖于實際的結果，然后你就會嚴重意識到空想的無用，而且在落實的過程中，相信你也會體驗到實踐的樂趣，然后學會有意識地去慢慢擺脫。最好的狀態(tài)實際上是想像與實踐結合，做到不盲目，不虛幻，才能有所收獲。建議看一些偉人的傳記，看看別人是怎么成功的。

四、評述一個藝術流派或設計流派

現(xiàn)代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀后期，出現(xiàn)了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術。

可以把西方現(xiàn)代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數(shù)百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態(tài)度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業(yè)技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現(xiàn)實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學和藝術聯(lián)手的結果，人們把藝術創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產(chǎn)藝術品，就成了合情合理的藝術創(chuàng)作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗，發(fā)明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創(chuàng)作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術品，追求數(shù)學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)“動態(tài)雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發(fā)展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，并由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨后成立的’藝術和技術試驗”組織，有3000人參加。

還有更多的類似活動，頻繁地出現(xiàn)在世界各地，形成風潮。如紐約現(xiàn)代美術館有“機械”展，惠特尼美術館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術展，洛杉礬有“工業(yè)”展，等等?？萍剂α坑山槿怂囆g發(fā)展到支配藝術，西方現(xiàn)代藝術在借助科學力量創(chuàng)造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

下面這些藝術家是1960年代藝術與工業(yè)結合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，制作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛(wèi)·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，后來就發(fā)展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。

（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現(xiàn)主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創(chuàng)作大、規(guī)模的色快分割作品。

二、現(xiàn)代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現(xiàn)代一現(xiàn)代…后現(xiàn)代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著“現(xiàn)代”來確定其時段的，“現(xiàn)代”成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。

旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本后現(xiàn)代文化的文章中說："前現(xiàn)代一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現(xiàn)代世界的地緣政治構造結合在一起的，現(xiàn)在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統(tǒng)和種族在這個系統(tǒng)里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現(xiàn)的藝術都是當代藝術：是不對的，現(xiàn)在我們國家展覽會中出現(xiàn)的許多美術作品就不具有當代藝術的特征，甚至不具有現(xiàn)代藝術的特征，這正是東西方地域差別的結果。

無論是“前現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都是與“現(xiàn)代”進行比較后才可能產(chǎn)生的看法，弄清什么是“現(xiàn)代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現(xiàn)代藝術”發(fā)生轉變的原因。

一種是風格和形式的角度，這是一種數(shù)量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現(xiàn)代主義階段創(chuàng)造的視覺形式和風格的數(shù)量，這個數(shù)量很多，以倍數(shù)超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數(shù)量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什么好，什么不好的標準，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。

從數(shù)量角度看現(xiàn)代藝術，我們會發(fā)現(xiàn)西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給后人留下多少有待探索的空間。革命已經(jīng)成功，同志無須努力，后來的藝術家只好另辟踝徑。

從價值角度看現(xiàn)代藝術，我們會發(fā)現(xiàn)它基本上屬于精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節(jié)操，不屑于與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。

具體說，現(xiàn)代藝術的價值觀表現(xiàn)在下列凡個方面：

(1)追求純粹?，F(xiàn)代藝術追求視覺產(chǎn)品的純粹性，在創(chuàng)作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發(fā)展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地為牢。

(2)提倡原創(chuàng)，這是把體育競技的標準用到藝術上，把藝術創(chuàng)作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優(yōu)勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發(fā)展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現(xiàn)代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現(xiàn)，或者說，形式隱藏在形象的后邊，而現(xiàn)代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心。現(xiàn)代藝術家多閉門造車，表現(xiàn)自我，不考慮觀眾，還經(jīng)常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。

（5）整體單調。這是指在現(xiàn)代藝術流行時期，一切非現(xiàn)代的作品，如傳統(tǒng)寫實手法的、有民族地域特征的、非發(fā)達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏癥。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現(xiàn)，是件自然而然的事情。

三、后現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)反對現(xiàn)代藝術的力量是在1960年代未出現(xiàn)的。

就在科技強權席卷一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現(xiàn)了，這些活動與當時的潮流是那么不同，竟然使西方藝術峰回路轉，另開局面。下面就是當時新出現(xiàn)的幾項藝術活動：

（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發(fā)展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成?？稍谑覂榷虝宏惲械牧Ⅲw展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統(tǒng)雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料”。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術（BodV art），是創(chuàng)作者將自己的身體作為藝術表達的材料，并結合繪畫、攝影、錄像或其他現(xiàn)場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，“非戲劇化”是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵墻之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經(jīng)是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，并且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續(xù)5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什么神圣和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），后物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態(tài)。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數(shù)學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術（Process art），認為藝術的制作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創(chuàng)作中隨意滴濺顏料的偶然性，創(chuàng)作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態(tài)，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此后的西方藝術就出現(xiàn)兩種相反的發(fā)展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區(qū)別其池事物。在純藝術里，什么是繪畫，什么是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區(qū)別。前一種藝術的所謂“純”，恰好是后一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發(fā)創(chuàng)造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創(chuàng)造力才能在最廣泛的程度上得以體現(xiàn)。

新的藝術思想傳播迅速，到川的年前后，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環(huán)境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現(xiàn)人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的后現(xiàn)代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述后現(xiàn)代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現(xiàn)代藝術在1960年代未轉變形態(tài)的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：

（1）美國在越戰(zhàn)的失敗，導致反對戰(zhàn)爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環(huán)境，陵人們對于人類社會和現(xiàn)實生活不抱有大多希望，并進一步開始蔑視已有的人類生活準貝1。在文化領域出現(xiàn)反主流和否定永恒價值的傾向。

（2）工業(yè)發(fā)展的副咋用。工業(yè)的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環(huán)境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業(yè)進步的利弊得失，對科學方法產(chǎn)生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰(zhàn)后“垮掉的一代”出現(xiàn)。1968年，歐洲和美國都出現(xiàn)了學生運動熱潮。

（4）新思想的出現(xiàn)。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產(chǎn)生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、?？啤⒌吕镞_、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態(tài)，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現(xiàn)代藝術的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發(fā)生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態(tài)一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發(fā)展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現(xiàn)。

四、后現(xiàn)代藝術的價值觀1980年代以后，以美國為中心，后現(xiàn)代藝術已經(jīng)風起云涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現(xiàn)象，可以明顯感知新的價值現(xiàn)在成長，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當代藝術不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數(shù)碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結臺風景和建筑，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經(jīng)與其他門類藝術難分準解。

（2）善侍傳統(tǒng)。人類有豐富的傳統(tǒng)文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統(tǒng)，而是利用過去以更新自我。在時間和環(huán)境改變后，舊符號可能產(chǎn)生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船惜箭”。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀后期到J）世紀中期這段時間，“個人表現(xiàn)”都不是創(chuàng)炸的主要目標，后現(xiàn)代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標準，“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統(tǒng)一的標準判斷優(yōu)劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發(fā)達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現(xiàn)繁雜混亂的局面，難以系統(tǒng)化。

綜合以上的論述，也許我們可以對后現(xiàn)代藝術有個粗淺的認識：它起源于對現(xiàn)代藝術的反叛，發(fā)展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了西方當代文化中的發(fā)展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這并不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。

五、杜尚的啟發(fā)在涉及西方后現(xiàn)代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方后現(xiàn)代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方后現(xiàn)代藝術的諸多奇妙現(xiàn)象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在后來產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。1913年他完成了第一件現(xiàn)成品藝術《自行車輪》表達對傳統(tǒng)作品中注重結構的輕視。并暗示藝術創(chuàng)作中最重要的因素是觀念而非制作技巧?！肚煽肆ρ心C八號》差不多是杜尚最后一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年后杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代后他又將興趣轉到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是“現(xiàn)成品”藝術。雖然從世俗的角度看，把現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經(jīng)的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統(tǒng)價值觀念和藝術創(chuàng)作模式的必要性，至少。在西方后現(xiàn)代藝術中，“現(xiàn)成品”的影響無處不在，并從以下幾個方面給人們以啟發(fā)：

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美并不存在，藝術和創(chuàng)造藝術的人也沒什么特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什么區(qū)別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

（2）環(huán)境和時間比作品更重要，變現(xiàn)成品為藝術品的決定因素是環(huán)境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環(huán)境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經(jīng)典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等于結構主義的雕塑。

（3）引藝術回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術活動是自發(fā)和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但后來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關于藝術的標準。顯然，這種分工和標準是以往制度的產(chǎn)物。有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標準當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現(xiàn)成品藝術”就是完全不把已有的藝術標準乃至文化尺度放在眼里，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創(chuàng)作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業(yè)畫家，“現(xiàn)成品”藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產(chǎn)品的制作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在于思想。有思想，任何物質產(chǎn)品都可以成為藝術品。這種將藝術等同于思想的做法，客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動一一這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那里得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現(xiàn)成品”，輕松地扭轉了西方藝術發(fā)展的方向，是杜尚留給后人的先驅者形象。杜尚之后，反對一切既定的藝術模式和評判標準，以毫無掛礙的自由精神為藝術創(chuàng)作目標，成了西方藝術界的共識。

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