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現(xiàn)代雕塑作品欣賞（現(xiàn)代雕塑作品欣賞教案）

發(fā)布時間：2023-04-26 08:06:04 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1029

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本文目錄:

1、亨利·摩爾及雕塑作品
2、中國現(xiàn)代雕塑的概況
3、中國近代石雕像有哪些？
4、談一談古代雕塑與現(xiàn)代雕塑的主要區(qū)別

現(xiàn)代雕塑作品欣賞（現(xiàn)代雕塑作品欣賞教案）

一、亨利·摩爾及雕塑作品

1969年的亨利·摩爾亨利·摩爾（HenryMoore，1898—1986）曾先后進入利茲美術學校和倫敦皇家美術學院學習，嚴格的學院派訓練使他獲得了扎實的雕塑基本功，但真正影響他藝術觀念的卻是大英博物館里的埃特魯利亞、前哥倫布時期的美洲和非洲黑人的雕塑以及當時英國藝術理想家羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人的美學思想。摩爾把原始藝術對人的生命的熱烈追求和表現(xiàn)形式的率真質(zhì)樸，與現(xiàn)代藝術反對模仿、摒棄再現(xiàn)以及追求形式本身的獨立價值的觀念結合起來，走上了一條既保持西方傳統(tǒng)藝術精神，又具有現(xiàn)代審美品格的藝術之路。他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情傳統(tǒng)文化基因在摩爾身上的遺傳體現(xiàn)在他對人本主義的堅持，落實到雕塑上就是始終將人像作為他作品的中心題材。摩爾說：“我并不認為我們將會脫離以往所有雕塑的基本立足點，那就是人。就我而言，我需要的是組成人像的因素———從這個意義上說，我的作品是具象的。”除了少數(shù)雕刻著狗、蛇和綿羊等動物形象的作品之外，摩爾的絕大部分作品都雕刻的是人像。1924年，摩爾模仿前哥倫布時期的印第安雕塑風格創(chuàng)作了第一件《母與子》雕像，此后，母與子形象便以各種姿態(tài)反復出現(xiàn)在摩爾的雕塑作品中，成為他畢生的保留母題。

自新石器時代開始，母與子組合群像就成為人類藝術的表現(xiàn)對象，這是一個永恒而崇高的愛的主題。在基督傳統(tǒng)中，一幅沒有標注具體姓名的母子圖通?？梢宰鳛椤笆ツ缸印毙蜗?來解讀。事實上，摩爾在1943—1944年應邀為英國北安普頓郡的圣馬太教堂創(chuàng)作了一件名副其實的《圣母子》雕像，這件作品使摩爾的一系列母與子雕像所表達的母愛獲得了神圣的升華。 1926年，受墨西哥瑪雅文化托爾特克神廟門口一尊名為“恰克—莫爾”（ChacMool）神像的啟發(fā)，摩爾創(chuàng)作了《斜倚的人像》石雕像。從此，這一人像成為摩爾整個藝術創(chuàng)作歷程中又一代表性形體。其實在歐洲藝術史上，自古希臘開始，無論是男人像還是女人像采取斜倚造型的雕塑很多，在繪畫中更是比比可見。這一姿態(tài)可以稱得上是歐洲美術中的經(jīng)典造型。摩爾采用這個形象作為表達各種寓意、探索雕塑語言以及研究各種材料性能的依托。幾乎可以說，摩爾以后許多作品都屬于這一作品的變體。除了作品的寓意表達之外，從學藝之始，摩爾就對“適合于他觀念”的題材、材料和技巧等課題極其重視。正如現(xiàn)代畫壇所流行的那句口頭禪———“畫什么并不重要，怎樣畫才是最重要的”。

作為一個現(xiàn)代雕塑家，摩爾的藝術觀念也與現(xiàn)代主義運動的大潮流并行不悖。像布朗庫西、阿爾基本科等現(xiàn)代雕塑先驅(qū)一樣，摩爾在其早期創(chuàng)作中也采用了“直接雕刻法”。實際上，摩爾對原始雕刻的興趣主要歸因于它的材料與形體的完美結合所生發(fā)的魅力的吸引。1941年，摩爾在一篇文章中寫道：“當我一發(fā)現(xiàn)墨西哥雕刻時，在我看來它正是既切合又對頭。??它有石感———我的意思是指：它切合于材料，它有巨大的力量而無損于它的敏感性，在形的創(chuàng)造上它的花樣繁多而孕育力強大，我認為這些使它不可能為任何時期的雕刻所超越。 ”除了石雕之外，摩爾的早期作品中還有許多樹種的木雕。雖然這些用“直接雕刻法”創(chuàng)作的石雕和木雕作品的尺寸不大，但都具有一種內(nèi)在的力量，在表達出各種象征意象的同時，亦充分發(fā)揮了各種材料的固有特性。摩爾是超現(xiàn)實主義的同代人，二、三十年代對巴黎的多次訪問以及與超現(xiàn)實主義者的接觸，使他的藝術風格受到超現(xiàn)實主義思潮的影響。摩爾參與了“英國超現(xiàn)實主義集團”的建立，并且作為組委會成員參加了1936年在倫敦舉辦的“國際超現(xiàn)實主義展覽”。毫無疑問，超現(xiàn)實主義給了摩爾有益的營養(yǎng)，對他的個性化風格的形成起了巨大的催化作用，但因此將摩爾劃入超現(xiàn)實主義陣營卻是不恰當?shù)摹?span style="display:none">j9y創(chuàng)意嶺 - 安心托付、值得信賴的品牌設計、營銷策劃公司

事實上，超現(xiàn)實主義藝術那種非理性的狂亂錯位的造形處理及其對潛意識的死亡惡構的揭示始終是摩爾所拒絕的。說到底，摩爾只是采用了超現(xiàn)實主義的抽象變形手法，他要表達的永遠是一種對生命的溫和親情。他是把孔洞技術運用得最成功最完美的雕塑家 30年代是摩爾進行多種探索并使自己的藝術和思想走向成熟、開始獲得聲望的時期。1932年，摩爾首次在自己的人像雕刻中采用了打洞形式。給人像打洞雖然并不是摩爾的首創(chuàng)，在西方現(xiàn)代雕塑史上有阿爾基本科、利普奇茨、杜尚一維雍和扎德金等雕塑家在他前后運用了孔洞技術，但摩爾是把這項帶有超現(xiàn)實主義意味的技術運用得最為成功最為完美的雕塑家。孔洞的運用打破了“雕塑是被空間所包圍著的實體”這樣一個西方傳統(tǒng)雕塑的固有概念，讓空間穿透雕塑亨利·摩爾簡介，使空間成為實體的一部分，讓雕塑與空間融為一體。摩爾本人宣稱，人像身上的孔洞具有神秘的力量，“空間的神秘性與那些在山背和懸崖上具有不可思議的力量的巖洞是一樣的”。而按神學家的解釋，這種帶孔洞的人像卻另有深義。神學家認為“上帝是人的完整性的唯一保證”，摩爾的帶有孔洞而不完整的人像正是“上帝死了”之后人類生命的寫照。

從空虛角度來看，摩爾的人體雕刻與畢加索的支離破碎的人體繪畫在精神含義上是完全相同的。無論如何，孔洞已經(jīng)變成了摩爾的商標，是他的雕塑生發(fā)出奇異魅力的重要因素。對環(huán)境雕塑的成功實踐確立了他至高無上的地位從1935年開始，摩爾有意識地將自然風景與雕塑作為一個整體來構思，致力于環(huán)境雕塑的探索。讓雕塑從架上走到架下，從人造空間走向自然環(huán)境是摩爾最偉大的創(chuàng)造，正是由于對環(huán)境雕塑的成功實踐才確立了摩爾在現(xiàn) 代雕塑上至高無上的地位。摩爾不僅考慮到雕塑的造形與環(huán)境包括山坡、田野、森林和建筑物的協(xié)調(diào)，而且將水色天光、藍天白云也作為作品的組成部分來看待。他的那些安置在大自然中的斜倚的人體不僅與山巒溝壑有著外形上的相似，而且有著大山般沉雄巍峨的氣勢和力量。不僅如此，摩爾還將色彩引入到他的雕塑中，也就是說，摩爾的雕塑是有色彩的。他考慮到了陽光的存在及其方向因素。那些打磨得光滑圓潤的青銅雕塑在陽光的照耀下熠熠閃光亨利·摩爾簡介，尤其是在層林盡染的秋天的森林和原野上，迸發(fā)出強烈的動人心魂的美。為了達到與環(huán)境色彩的協(xié)調(diào)和諧，摩爾還曾采用化學腐蝕劑為他的一些安置在常綠森林的雕像披上一件由綠銹構成的外衣。

他的那些白色、紅色和綠色大理石雕像，其材料的質(zhì) 地和色彩也都是因地制宜、與周圍環(huán)境和諧呼應的。他的作品比具象作品更有力地表現(xiàn)了動物的生氣摩爾說： “對我而言，一件作品首先必須具有其自身的生動性，我不是指生活之生命力的反映，也不是指運動、身體的活動、跳躍、舞蹈等等的活力，而是說一件作品應該具備內(nèi)在的能量，有它自身強烈的生命力，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對象?！蹦杻A心于抽象造形，但他始終與幾何抽象保持著距離。他追求的是一種有機的生物態(tài)抽象。除了人體之外，摩爾喜歡從骨骼、貝殼、樹根和卵形等生物形體中尋找抽象造形的依據(jù)。因此，他的作品不論如何接近抽象，卻比某些較具象的作品遠為有力地表現(xiàn)了一種動物的生氣。摩爾那些安置在藍天白云之下的雕塑作品，就像是自己從大地中生長出來的生物，洋溢著與整個大自然息息相通的生命氣息。終其一生，摩爾一直沒有偏離對生命的關注，通過那些富有生命力的象征形體，摩爾譜寫了一曲曲人類與大自然生生不息的頌歌。雕塑名稱：臥像雕塑名稱：立像雕塑名稱：立動力雕塑名稱：母與子坐像雕塑名稱：大型紡錘件雕塑名稱：臥像

二、中國現(xiàn)代雕塑的概況

20～40年代，在各種展覽會上出現(xiàn)了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發(fā)的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啟超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沉思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰(zhàn)八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立后，架上雕塑創(chuàng)作有了新的發(fā)展。70年代以后，木、石、青銅等硬質(zhì)材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現(xiàn)代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農(nóng)奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千里》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》

（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉(xiāng)的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉(xiāng)的河》（中國現(xiàn)代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，后來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白

山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內(nèi)、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創(chuàng)作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。

中華人民共和國建立后，為緬懷在革命斗爭中犧牲的先烈，各地先后建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規(guī)模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創(chuàng)作活動。該碑是根據(jù)1949年 9月30日中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。

紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命斗爭史跡的大型浮雕，為雕塑家、畫家共同設計，由優(yōu)秀民間藝人雕刻而成。內(nèi)容為：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《游擊戰(zhàn)》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現(xiàn)代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創(chuàng)作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創(chuàng)作，1979），《中國工農(nóng)紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創(chuàng)作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創(chuàng)作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加復作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創(chuàng)作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創(chuàng)作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。紀念性雕塑較早出現(xiàn)的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世后，許多雕塑家都創(chuàng)作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的為1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的為滕白也所作《孫中山演說像》。

在此前后，雕塑家們?yōu)橐咽攀阑蛟诟锩窢幹袪奚拿裰鞲锩覄?chuàng)作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發(fā)作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰(zhàn)爭時期和勝利后，王子云、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創(chuàng)作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰(zhàn)斗在敵占區(qū)的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創(chuàng)作了《新四軍鹽阜區(qū)抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區(qū)抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰(zhàn)士鐵、銅像，為蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創(chuàng)作了《無名英雄紀念碑》（1948）。在城市環(huán)境雕塑方面，較早的成功作品是北京農(nóng)業(yè)展覽館兩座群像雕塑，為魯迅美術學院雕塑系集體創(chuàng)作，完成于1959年。作品融匯了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現(xiàn)出了中國人民昂揚奮發(fā)的自強精神。較早出現(xiàn)的大型園林雕塑作品為哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。

與城市環(huán)境結合得比較好的優(yōu)秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創(chuàng)作，1984），分別建于北京和平里的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區(qū)的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視為城徽或一個新興城市的精神象征。

應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒杰作，1986）。近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現(xiàn)一些杰出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鐘馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌范振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區(qū)乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑

等。在60～70年代，部分專業(yè)雕塑家學習、汲取民間泥塑經(jīng)驗，和民間藝人一起創(chuàng)作了一些以階級教育為題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品為四川大邑的《收租院》，共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現(xiàn)了土改前農(nóng)民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質(zhì)的作品。

三、中國近代石雕像有哪些？

那個是想當然的一錘子一錘子后裂出來的！如今體力腦力更加分離。應不用達芬奇親去，電子刻碑機固守一處，或者是隨身攜帶(領導批準)地皮石面也面議價格，也是人心中人過留名的一大消費需求，八寶山聚了一些。

四、談一談古代雕塑與現(xiàn)代雕塑的主要區(qū)別

西方古代時期的雕塑在很長的一段時間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務。歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧后產(chǎn)生的新的美術形式，這種美術形式給后來整個西方美術發(fā)展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧后產(chǎn)生的新的美術形式，這種美術形式給后來整個西方美術發(fā)展帶來了深遠的影響。

在人類社會早期，雕塑占有的物理空間和位置與它自身的虛幻空間和形象是有機關聯(lián)、同等重要的。特別是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永遠與教堂、陵墓、神殿、廟宇、廣場相依為命，共同創(chuàng)造人類的神圣，莊嚴的節(jié)日。中國雕塑，作為民族物態(tài)化凝固的特定形式，也就或多或少地體現(xiàn)出來，表現(xiàn)在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此區(qū)別與西方雕塑造型體系具有獨特與顯明的地域特性，悠悠數(shù)千年來，繼承和富含這些特性的雕塑作品成為世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分之一。

中國雕塑由于表現(xiàn)主題的非具體性，并首先強調(diào)理性表達。中國古代雕塑在構思構圖方面，常有打破時空觀念。在雕塑形式上突破現(xiàn)實中的具體物象，采用平面線刻、浮雕與立體圓雕，以及色彩描繪和多種材料綜合并用的突出特性。傳統(tǒng)雕塑中龍的形象便是一例：龍是中華民族至高無上、無所不能的神圣“動物”，臆造成型的龍之形象所盡之意遠遠超過任何一種確定的具體動物形象，故此千百年來，一直成為歷代封建皇權神威的象征。譽有“凝固的詩”的雕塑藝術，面對我國豐富的民俗文化時，實在有著取之不盡，用之不竭的領域。然而，雕塑在其美學特征上有東方重“意”，西方重“形”的大體分別。以重“形”為特征的西方雕塑藝術，其相對完整的理論，完整系列地說明了“形體”特征的美學原則。而以重“意”的東方雕塑學卻是實難尋得完整卻定其美學概念的理論，通常卻是依賴于藝術家多年的創(chuàng)作經(jīng)驗和在歷史的傳承中“悟道而成佛者”。在傳統(tǒng)雕塑中，也廣泛運用隱喻象征手法來表達人們美好的意愿。

現(xiàn)代雕塑里，銅雕在裝飾物這一塊所占的分量越來越重要。一些軟裝設計公司提交設計方案里很多藝術品都有用到銅雕。比起古老的商周時代，其裝飾性占首要作用。優(yōu)秀的城市大型雕塑作品應該與周圍的自然環(huán)境珠聯(lián)璧合、遙相呼應；城市雕塑能使城市更具親和力，是上升一座城市的標志、甚而成為城市人文精神的集中體現(xiàn)，這在世界著名的大、中城市中不乏先例?，F(xiàn)代城市雕塑就像城市的眼睛，最能反映出城市的風采和神韻。作為空間藝術的城市雕塑，雖然是隸屬于環(huán)境的存在而存在的，但是城市卻積極主動地給環(huán)境以充實，增強人們對于環(huán)境的主觀意識。

現(xiàn)代雕塑在造型上有一個比較鮮明的特點就是簡潔明快，就我所見到的一丁半點的歐洲現(xiàn)代雕塑作品而言，現(xiàn)代雕塑和建筑的界限似乎也在日益變得模糊起來。也許因為風格流派眾多，表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)的五花八門多姿多彩。

歐洲現(xiàn)代雕塑作品題材的選取非常廣泛，可以明顯感受到的是：古典雕塑中的人物、動物不再成為雕塑的唯一表現(xiàn)對象。幾乎我們生活中的一切，甚至人們能夠想象到的皆可入雕塑作品。現(xiàn)代雕塑的簡潔，使得作品不再具有明確的指向性，確定性也變得模糊了。人們面對現(xiàn)代雕塑作品，一方面，為作品所表現(xiàn)的內(nèi)容飄忽而深感茫然。另一方面，現(xiàn)代雕塑作品也拓展開了巨大的詮釋空間。欣賞者則以自身的知識結構和生活經(jīng)歷為基礎，借助于想象天馬行空馳騁縱橫，重構和再創(chuàng)造出一部部現(xiàn)代藝術作品。因此，我認為現(xiàn)代雕塑作品的欣賞應該是發(fā)散的，不再有欣賞的定格和權威，更多的是需要豐富想象力。

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