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雕和塑是兩個相反的過程（雕和塑是兩個相反的過程寫一篇四百字的作文）

發(fā)布時間：2023-04-26 04:47:59 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 603

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本文目錄:

1、中國古代雕塑
2、雕塑可以分為兩類
3、民間美術對雕塑創(chuàng)作的影響
4、中國古代雕塑分為哪兩類？

雕和塑是兩個相反的過程（雕和塑是兩個相反的過程寫一篇四百字的作文）

一、中國古代雕塑

雕塑分為雕和塑兩個形式，一個是加法一個是減法，雕屬于減法，難以把控，想達到形神兼?zhèn)涫且患掷щy的事情。塑就是加法，相對比較好掌握。古代工匠都是大師，加法永遠比減法簡單。

中國古代石雕是一個特殊的門類，從最初的產(chǎn)生到80年代初石雕被重視之前，每個時期的產(chǎn)物都有自己特定的風格，并且不會被后人復制。因為對于古人來說石雕永遠是裝載內心信仰的圣物。

一、兩漢（神道時期）

兩漢時期古人就地取材后隨形雕，粗曠中不失點線面的提煉。為了省工用思想去提煉型的美是那個時期最大的特色，霍去病墓前馬踏匈奴和石像生就是最具代表性的作品。還有一大批畫像石的出土，也反映出了當時人們對形高度的概括，對視死如生的思想認識，對上古傳說的繼承和發(fā)揚。

二、魏晉南北朝（天堂時期）

這個時期由于佛教文化的普及和民族大融合，使的石雕主題更佳多樣化、風格的多樣化與技巧的純熟達到了史無前例的水平。此時的佛雕作品既有博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美。

雕塑制作規(guī)模宏偉，數(shù)量巨大，藝術技巧有很大提高，佛教雕塑在這一時期居于主體地位，成就最為突出，它汲取借鑒外國的藝術成就主要表現(xiàn)在佛教造像中。

不同王朝和民族之間戰(zhàn)爭與融合的過程，也是不同文化體系和不同石雕風格的大融合過程，為隋唐時期的文化大一統(tǒng)打下了堅實的思想和文化基礎。

這個時期是石雕的天堂時期，所有作品就如同天做之筆，神圣而不可侵犯。

三、隋唐（殿堂時期）藝術巔峰

中國隋唐時代在經(jīng)歷了延續(xù)約3個半世紀的分裂和動蕩以后，重新得到統(tǒng)一和安定，進入一個政治經(jīng)濟空前繁榮的歷史時期，從而促使雕塑藝術的發(fā)展出現(xiàn)新高峰。

隋唐石雕融會了南北朝時的成就，又通過絲綢之路汲取了域外藝術的養(yǎng)分，雕塑藝術到盛唐時大放異彩，創(chuàng)造出具有時代風格的不朽杰作。

四、宋元時期（人間化時期）

宋元雕塑缺乏隋唐時期的宏偉規(guī)模和奔放氣勢，在寫實手法的精雕細刻上卻有所發(fā)展，宗教雕塑占重要地位，開鑿石窟的風氣已趨衰微，寺觀雕塑仍具一定規(guī)模。由于宗教藝術進一步世俗化，神佛塑像中理想化成分明顯減弱，現(xiàn)實生活氣息則大大增強。

五、明清時期（世俗化時期）更接地氣

明清的石雕沿著古代傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，呈現(xiàn)了定型化與世俗化。表現(xiàn)手法日趨民間化，形成了工巧而繁復、纖細、色彩亮麗的藝術風格。題材也多元化從宮殿廟宇到民宅桌案，從造像與神碑到護子獅和拴馬壯，無所不用其極。

審視古代石雕藝術不能用片面的時代喜好去審視美丑。因為不同時代的先民在不同的文化體系和生產(chǎn)工具下，產(chǎn)生了具有時代特征和民族特色的作品。隨著文化的傳播和交融題材也開始愈加豐富，多元化。這是客觀存在的，我們要用綜合性的眼光去審視歷史遺留。

我們現(xiàn)在的時代是石雕藝術的末法時代，我們能夠做到的就是用現(xiàn)代的審美去展示與陳列古代石雕遺留。我們能做到完美的陳設就是我們這代人對古代先民最大的尊敬。

擴展資料：

據(jù)《龍》雜志6日報道，由北京龍源傳統(tǒng)文化交流促進中心主辦的2019首屆“中國秦漢新城城市雕塑國際雙年展”將于當?shù)貢r間11日亮相威尼斯，并舉辦新聞發(fā)布會。歡迎中外藝術家參與中國的城市公共空間建設。

首屆“中國秦漢新城城市雕塑國際雙年展”是以雕塑為主要藝術載體的雙年展，展會依托陜西省西咸新區(qū)秦漢新城，意在豐富中國城市的公共審美需求，提升城市公共空間品質，彰顯城市的文化內涵。

中國西咸秦漢新城，歷史文化資源豐富，周、秦、漢遺跡遍布，其中大秦帝國都城遺址和被譽為“中國金字塔”群的9座西漢帝陵廊道綿延雄陳，以漢帝劉邦長陵、劉徹茂陵、劉啟陽陵久負盛名。

2000多年的歷史文化底蘊，使中國西咸秦漢新城承載了東方文明的靈根，映射著中華文明的源泉。近些年來的城市建設中，西咸秦漢新城在200多平方公里的范圍內創(chuàng)作了40多件大型雕塑作品。如《秦人的步伐》、《冰凍的水》等。這些雕塑作品表現(xiàn)了古老城市厚重的文化傳承和生生不息的發(fā)展新動力。

參考資料：百度百科-中國古代雕塑

中國西藏網(wǎng)-2019首屆“中國秦漢新城雕塑雙年展”新聞發(fā)布會

二、雕塑可以分為兩類

雕塑的分類有各種分法。要分為兩類的話，應該是按制作工藝來分：雕和塑兩類。

雕是減法，從堅固而完整的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如木雕、石雕、玉雕等。

塑是加法，用具有粘結性的材料進行構成、聯(lián)接為所需要的形體，如陶塑、泥塑等。

三、民間美術對雕塑創(chuàng)作的影響

20世紀以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。

發(fā)展狀況

現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念，是現(xiàn)代主義美術體系的理論基礎,所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠，標志著現(xiàn)代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《圣母》上述思潮和運動,特別是未來主義,在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關于雕塑藝術的宣言,并把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應的現(xiàn)代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團外，俄國的構成主義對現(xiàn)代藝術探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W.康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發(fā)展，只是在各個階段有所變化而已?？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴?zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰(zhàn)爭，反對權威和反對傳統(tǒng)，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個西方現(xiàn)代文藝的進程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創(chuàng)作中，是達達對現(xiàn)代美術的貢獻。超現(xiàn)實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態(tài)度對待藝術創(chuàng)作，以取代達達主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現(xiàn)實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗的先驗層面,試圖突破現(xiàn)實觀念,把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合,以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的境界。超現(xiàn)實主義者常常采用出其不意的偶然結合、無意識的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實主義美術的活躍期。30年代以后，作為藝術運動，超現(xiàn)實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強調創(chuàng)作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說明藝術從強調主觀感情到側重于客觀表現(xiàn)的轉變。這種轉變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉變。當然，對于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術中已經(jīng)嘗試過、試驗過，只是在后工業(yè)社會里把個別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特征的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發(fā)展的歷史過程中，常常會產(chǎn)生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會和后工業(yè)化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統(tǒng)藝術背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發(fā)展存在著不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現(xiàn)代主義藝術應該被認為是對現(xiàn)實主義的一個有力補充?；蛘哒f現(xiàn)代主義是一個新的藝術表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會的時代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征既然現(xiàn)代主義美術是西方進入壟斷主義時代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經(jīng)濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數(shù)藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現(xiàn)代社會和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。

對現(xiàn)代主義美術發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學技術?，F(xiàn)代主義的美術家們對待現(xiàn)代科學和機械文明的心理和態(tài)度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術的主流與工業(yè)社會的進程相反。事實上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會的面貌，從精神上有力地推動了現(xiàn)代藝術的迅速變化。

現(xiàn)代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時又受到現(xiàn)代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現(xiàn)主義運動起過推動作用，也對整個現(xiàn)代主義的文藝運動產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現(xiàn)實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現(xiàn)實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術表現(xiàn)領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。

現(xiàn)代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統(tǒng)美術來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點?，F(xiàn)代主義多流派標榜自己是反傳統(tǒng)的，實際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說來,20世紀以來西方的現(xiàn)代主義美術,適應了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現(xiàn)代主義美術不加分析地一味贊揚是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經(jīng)濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。

回答者：kfc19950118 - 見習魔法師二級 6-10 09:46

我也不學其他人那樣從哪里復制一大堆東西以企圖騙取懸賞分了直接告訴你民間美術很難容入到雕塑領域因為大多很復雜很難雕刻功力人力財力耗費太大而且還不是很好看

回答者：一火車皮的驢 - 助理三級 6-10 10:15

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