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女性形象的發(fā)展歷程

發(fā)布時(shí)間：2023-03-07 02:57:34 稿源：創(chuàng)意嶺閱讀： 1065 問(wèn)大家

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于女性形象的發(fā)展歷程的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

1、我國(guó)隋唐時(shí)期女性形象的特征
2、什么是女性觀?它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是怎樣的？特別是水滸的女性觀
3、「科研二次元」動(dòng)漫中魔女形象的演變與時(shí)代發(fā)展對(duì)女性的期待
4、唐代女子漢服審美的演變過(guò)程是什么樣的？

女性形象的發(fā)展歷程

一、我國(guó)隋唐時(shí)期女性形象的特征

隋唐時(shí)期的漢族是以漢族為父系、鮮卑為母系的新漢族，唐文化體現(xiàn)出來(lái)的便是一種無(wú)所畏懼、無(wú)所顧忌的兼容并包的大氣派，于是，生活在這一時(shí)期的女性自然有許多別于中國(guó)封建社會(huì)其他朝代的女性之處。胡漢相融合的最大表現(xiàn)就是作為游牧民族的胡文化將一股豪強(qiáng)俠爽之氣注入作為農(nóng)業(yè)民族的漢文化系統(tǒng)內(nèi)，唐人氣質(zhì)上“大有胡氣”，頗富“胡風(fēng)”。唐代婦女在這種“胡風(fēng)”文化的氛圍中，在禮法薄弱的“胡人”社會(huì)，自然豪爽剛健。

例如：唐朝女性在家庭生活中擁有一定的法定繼承權(quán)，女性可以單獨(dú)為戶(hù)主，具有較為獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，在社會(huì)生活的許多方面發(fā)揮著作用等等。唐朝婦女也頗為“妒悍”。

《西漢雜俎》中記載：“大歷以前，士大夫妻多悍?！薄俺源住敝f(shuō)的典故便源自唐代。所謂“婦強(qiáng)夫弱，內(nèi)剛外柔”、“怕婦也是大好”，竟成為唐人筆記小說(shuō)中津津樂(lè)道的“題目”。唐朝婦女審美觀也因胡風(fēng)浸染而由魏晉時(shí)期的崇尚纖瘦變?yōu)槌缟薪〈T豐腴。唐朝一些藝術(shù)作品中也多展示的婦女騎馬擊毬的情景，透露出胡族女性活潑、勇健、無(wú)拘無(wú)束的性格。

所以，唐朝女性便在中國(guó)傳統(tǒng)女性中，有著其獨(dú)特的魅力?；蛘邠Q句話(huà)說(shuō)，唐朝婦女在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中，女性意識(shí)得以一定程度上的本原性復(fù)蘇。這便是唐朝女性文化的一大特點(diǎn)。這并不同于現(xiàn)當(dāng)代婦女女性意識(shí)上的解放，而是一種女性意識(shí)壓抑了若干年之后的釋放，是“胡文化”“胡風(fēng)”的釋放和表現(xiàn)。所以，唐朝婦女在本原上的復(fù)蘇性更多地體現(xiàn)為性意識(shí)上的復(fù)蘇，以及生活作風(fēng)和生活方式上的追求兩性自由交往。

二、什么是女性觀?它的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是怎樣的？特別是水滸的女性觀

《水滸傳》百二十回本中出現(xiàn)過(guò)的女性大約有七十六位，其中略為提及不作具體描寫(xiě)的有47人。而全書(shū)中有名有姓的人物有五百七十七個(gè)，有姓無(wú)名的有九十九個(gè)，有名無(wú)姓的九個(gè)，共寫(xiě)了六百八十五個(gè)人物。書(shū)中提到但未出場(chǎng)的人物還有一百零二個(gè)，共七百八十七個(gè)人物”。1）在整部小說(shuō)中，女性形象所占比例不大。而且，在這樣一部“英俠傳奇”之中，幾乎沒(méi)有一位女性是小說(shuō)的“主流人物”，她們或者在小說(shuō)中充當(dāng)被梁山好漢們屠殺虐待的反面角色，或者同化于好漢群體之中，或者融化在蕓蕓眾生之中，根本不能算作一個(gè)完整生動(dòng)的藝術(shù)形象。

對(duì)于《水滸傳》中所出現(xiàn)的女性形象的研究，從這部小說(shuō)出現(xiàn)之日起就一直在進(jìn)行著。最近十年來(lái)，專(zhuān)門(mén)探討這個(gè)問(wèn)題的專(zhuān)文大約有三十幾篇2），還有一部專(zhuān)著《紅顏禍水——<水滸傳>、<金瓶梅>女性形象的文化思考》（王宜庭著，百花文藝出版社1996年版），另外還有大量 “水滸”文章及專(zhuān)著談到了這個(gè)問(wèn)題。

綜觀近年來(lái)探討《水滸傳》中的女性問(wèn)題的文章，我們不難發(fā)現(xiàn)，論者們多數(shù)都強(qiáng)調(diào)了《水滸傳》的作者對(duì)女性的無(wú)視和仇視，并從多個(gè)角度分析了造成這種現(xiàn)象的原因。但是，我個(gè)人感覺(jué)其中有些觀點(diǎn)未必很好地解釋了《水滸傳》的女性觀所表現(xiàn)出的一系列問(wèn)題，還有很大的商榷空間。因?yàn)闀r(shí)間和能力的關(guān)系，本文只能對(duì)一些文章的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，并作一個(gè)簡(jiǎn)析，至于真正的“解決問(wèn)題”，只能留待以后了。

一、《水滸傳》中女性之形象群體劃分

對(duì)于《水滸傳》中所出現(xiàn)女性的群體劃分，雖然不同學(xué)者有不同的標(biāo)準(zhǔn)，并為不同類(lèi)別取了不同的名稱(chēng)，但是，把這七十余位女性分為三類(lèi)還是大多數(shù)學(xué)者的主要取向。

依照不同的標(biāo)準(zhǔn)，有的學(xué)者把這些女性分為：作者揭露、批判的對(duì)象；歌頌、贊美的對(duì)象和寄予了同情的對(duì)象。這是以“作者對(duì)這些女性所持的態(tài)度”的角度。還有學(xué)者把這些女性分類(lèi)為“天使型”、“惡魔型”和“雄化型”，取的是人物形象本身的形象特征。另有學(xué)者把這些女性分類(lèi)為“弱女子”、“女英雄”和 “淫婦”，則是依照情節(jié)所作的劃分。在一些“漫說(shuō)水滸”類(lèi)的書(shū)籍中，作者則把這些女性分類(lèi)為“妖女”、“魔女”和“無(wú)面目女子”，這種劃分，主觀性較強(qiáng) 3）。

此外，還有少數(shù)文章把“作者著意刻畫(huà)”的女性分為兩類(lèi)，一類(lèi)是“三位女英雄”，還有一類(lèi)是“非英雄女子”，即潘金蓮、潘巧云、王婆、閻婆等等淫婦、妓女、虔婆。

應(yīng)該說(shuō)，以上幾種分類(lèi)都有一定的道理，都是站在一定的角度對(duì)小說(shuō)中人物形象進(jìn)行的劃分。但是，仔細(xì)讀了小說(shuō)之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，以上幾種分類(lèi)還是顯得有些粗疏。

很早以前就曾聽(tīng)到過(guò)這樣一種說(shuō)法，說(shuō)《水滸》的作者，一定是與姓潘的有仇，要不《水滸傳》里兩個(gè)姓潘的女人潘金蓮和潘巧云怎么都是淫婦而且還不得好死？這話(huà)十九是開(kāi)玩笑，但它也說(shuō)出了一定道理，即《水滸傳》對(duì)女性有一種特殊的仇視。但是，仇視歸仇視，說(shuō)作者意在“揭露、批判”這些紅杏出墻的女性則未必合適。與之相對(duì)，認(rèn)為出現(xiàn)在“梁山好漢”之中那三位女俠屬于作者“著力贊美、歌頌”的女性，也未必合適。有關(guān)這個(gè)問(wèn)題，本文將在下一部分中繼續(xù)質(zhì)疑。

此外，把宋江麾下三位女俠（加上瓊英，可以算作四位）歸結(jié)為“雄化女性”，與“惡魔型”，也即小說(shuō)中那些“淫婦”相對(duì)，也并不合適。且不論扈三娘這樣的非天使、非惡魔也沒(méi)有被雄化的女性如何措置，就說(shuō)這“雄化”和“惡魔”的界限足夠清晰么？孫二娘在十字坡做的是殺人害命的買(mǎi)賣(mài)，對(duì)于她的樣貌，作者描寫(xiě)道：“眉橫殺氣，眼露兇光，轆軸般坌腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精?！睋碛羞@種長(zhǎng)相，不論看外形還是看她所做過(guò)的勾當(dāng)，與妖魔何異？反倒是潘巧云的所作所為遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上“魔女”的標(biāo)準(zhǔn)，她不過(guò)是搞了一個(gè)婚外情。

二、被作者“著力贊美、歌頌”的女將

上文說(shuō)過(guò)，孫二娘長(zhǎng)得就像個(gè)母夜叉，而她殺人越貨，甚至把人做成饅頭餡，以這樣的行為，要把她歸并到“善”的陣營(yíng)之中，與潘金蓮、潘巧云等“淫婦”對(duì)立，實(shí)在是不恰當(dāng)?shù)膮^(qū)分。

《水滸傳》中的女性，在善惡?jiǎn)栴}上區(qū)別不太鮮明。正如在小說(shuō)的男性世界里，善惡也很難區(qū)分，梁山好漢可以路見(jiàn)不平，拔刀相助，卻并不能始終一貫地執(zhí)行這個(gè)信條：天神般的武松初識(shí)孫二娘的時(shí)候曾把她當(dāng)作“鏟平”的對(duì)象，可是他們一旦結(jié)拜，便默許了張青夫妻的為惡；魯智深嫉惡如仇，慷慨瀟灑，卻因?yàn)槭懿涣藙e人的小氣而砸了人家的酒席，搶了東西就走；而宋江因?yàn)槭艿近S文炳讒言的構(gòu)陷，就把他活割了吃掉，這些都不足以使他們成為“善”的代表。至于說(shuō)梁山好漢們推平祝家莊、曾頭市，更是不值得被我們“贊頌”。夏志清在他的《中國(guó)古典小說(shuō)導(dǎo)論》中分析道：“他們先后有組織有系統(tǒng)地平毀丁與梁山作對(duì)的祝家莊和曾頭市，這只能說(shuō)明他們的暴虐和貪婪。這些莊園都是富有戰(zhàn)斗性的大莊戶(hù)，與梁山好漢孔家兄弟入伙前所在的村莊頗為相似。就其具有獨(dú)立精神和練兵習(xí)武以保證不受政府壓迫方面來(lái)說(shuō)，這里的居民與梁山好漢們并沒(méi)有多少不同。然而后者卻仇恨他們帶有敵意的獨(dú)立，與他們?cè)谧钚〉氖露松辖Y(jié)下深仇?！?）

只要我們能夠從讓我們醉心的豪俠故事中跳出來(lái)重新審視這一個(gè)個(gè)情節(jié)，我們就能夠發(fā)現(xiàn)：小說(shuō)中的善惡觀其實(shí)是混亂的。然而，當(dāng)小說(shuō)寫(xiě)到楊雄殘殺潘巧云的時(shí)候，或者梁山好漢推平祝家莊曾頭市的時(shí)候，我們所感到的卻常常是一種暢快。這樣，我們是不是可以進(jìn)行一個(gè)大膽的推測(cè)：《水滸傳》之中所謂的“熱情的歌頌”在很多時(shí)候是為了迎合市民聽(tīng)眾的趣味而安排、設(shè)計(jì)的一系列情節(jié)，作者熱烈歌頌的動(dòng)機(jī)并不鮮明，至少，作者并不是完全站在“善”的角度在進(jìn)行形象的塑造。

此外，梁山女將在小說(shuō)中并未得到和《水滸傳》之中主流英雄對(duì)等的贊頌。小說(shuō)中有著完整故事經(jīng)歷的英雄人物包括魯達(dá)、林沖、武松、宋江、李逵、石秀、燕青等等，而幾位女將的戲分是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和他們相比的。孫二娘的出現(xiàn)簡(jiǎn)直是“曇花一現(xiàn)”，扈三娘僅僅在戰(zhàn)場(chǎng)上最顯英姿，在其他時(shí)候完全是可有可無(wú)。顧大嫂的形象略微飽滿(mǎn)一些，卻也僅僅是一位被妖魔化了的女強(qiáng)人，看不出作者在這幾位女將身上傾灑了多么濃重的筆墨。

更別說(shuō)，在梁山之上，幾位女將的地位之低，也是非常明顯的。一百單八將都是“天上星宿”，巧的是，好漢們的排序與他們所對(duì)應(yīng)的星宿有著明顯的關(guān)聯(lián)。然而，三位早期女將（相對(duì)于瓊英）所對(duì)應(yīng)的星宿之檔次實(shí)在太低，三人中最高的扈三娘不過(guò)是地彗星列第二十三位，總排名第五十九。在她前面，還有無(wú)數(shù)長(zhǎng)相、本事乃至道德都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如她的好漢，比如她丈夫。而顧大嫂和孫二娘則干脆被安排在倒數(shù)第幾位。

在《水滸傳》中還有一段“勸降”的好戲，兩位女將押著一位敗將上堂來(lái)，竟被宋江怒斥：“焉得無(wú)禮！”兩位女將便唯唯諾諾地退下到兩旁。這雖然是宋江的巧計(jì)，卻也可以看出這句話(huà)背后的文章：梁山女將哪里有什么真正的地位，她們?cè)谒谓ㄗ髡撸┭劾铮强梢员蝗穗S意忽視的。

因此，便有了扈三娘被宋江當(dāng)作禮物一樣許配給王矮虎的合理情節(jié)的出現(xiàn)。如果說(shuō)這也算作“著力贊頌”的話(huà)，我不知道除了被殘殺的好漢們的敵人，還有誰(shuí)沒(méi)有被這樣贊頌了。

三、情節(jié)之中的“過(guò)渡”作用

常有論者注意到《水滸傳》之中大多數(shù)女性形象的可有可無(wú)，甚至提出：連顧大嫂、扈三娘這樣的角色都僅僅起一個(gè)穿針引線(xiàn)、使情節(jié)進(jìn)行下去的作用。

實(shí)際上，如果用這一現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明作者對(duì)女性的“忽視”，是十分牽強(qiáng)的。

《水滸傳》決不是單單描寫(xiě)一群梁山好漢的，它是一部宋明時(shí)期的風(fēng)情畫(huà)。小說(shuō)中出現(xiàn)了六七百個(gè)人物形象，而隱藏在主角、配角身后“群眾”形象則不計(jì)其數(shù)。在如此眾多的人物形象之中，要分清主要角色和次要角色并不是很難。即便是在一百一十余位梁山好漢之中，我們也能夠清晰地分辨出“主流角色”和“非主流角色”。上文列舉過(guò)一些“有著完整故事經(jīng)歷的英雄人物”，如魯達(dá)、林沖、武松、宋江、李逵、石秀、燕青等等，他們便是“主流角色”。在《水滸傳》成書(shū)之前，他們就活躍在眾多“水滸戲”當(dāng)中，本身就是一個(gè)故事或者一出戲的主角。而此外眾多角色，則幾乎都是處于一個(gè)推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的配角乃至“群眾演員”地位之上。在這一層面上，不分男女貴賤，一律平等，大家都要服從情節(jié)的安排。

因此，我們可以看到，小說(shuō)中的女將也好，“淫婦”也好，總是“男性話(huà)語(yǔ)權(quán)”統(tǒng)治下的可有可無(wú)的配角，但是，其他非主流角色的出現(xiàn)，也都在發(fā)揮著自己推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)的作用，如段景柱之失馬，如時(shí)遷之偷雞，如鄆哥之掐架……

因此，如果我們因?yàn)椤端疂G傳》中的女性形象之“非主流”而認(rèn)為作者在這里“單單蔑視女性”，是不恰當(dāng)?shù)?。作者確實(shí)在小說(shuō)中表現(xiàn)了對(duì)女性的無(wú)視甚至仇視，卻不是通過(guò)這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)的。

四、“禮教”在女性形象塑造中的作用

還有論者在論及《水滸傳》的女性觀這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，十分著重地強(qiáng)調(diào)了宋明理學(xué)的作用。有的學(xué)者十分肯定地把小說(shuō)對(duì)女性的仇視，尤其是對(duì)婚外情的極端仇視和“存天理滅人欲”聯(lián)系起來(lái)，暗示了“封建禮教”在作者頭腦中的作用。

《水滸傳》對(duì)女性婚外情的痛恨確實(shí)是十分明顯的。小說(shuō)里面對(duì)于幾個(gè)出名的“品行不端”的女性的懲罰，可以說(shuō)是非常殘忍的，而且是嚴(yán)重地處罰過(guò)當(dāng)?shù)?。作者描?xiě)武松對(duì)潘金蓮實(shí)施的酷刑的時(shí)候，以及楊雄對(duì)潘巧云實(shí)施的暴虐的時(shí)候，采用的語(yǔ)言對(duì)暴行的實(shí)施者沒(méi)有一絲的責(zé)備，讀者讀到的是一種大仇得報(bào)的暢快之感。

但是，如果說(shuō)這種情節(jié)的設(shè)計(jì)安排完全來(lái)自一種意識(shí)形態(tài)性頗強(qiáng)的“禮教”的作用，則未必符合真實(shí)情況。

在宋代，道學(xué)、理學(xué)都還不是宋學(xué)中的主流學(xué)派，它的正統(tǒng)地位是在元代被確立的。而所謂“存天理滅人欲”的理學(xué)宗旨對(duì)社會(huì)倫理道德產(chǎn)生指導(dǎo)意義，也就是說(shuō)，“理學(xué)融入社會(huì)具有決定意義的契因，是其被國(guó)家政權(quán)所認(rèn)可和推崇，成為具有權(quán)威地位的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。5）”而這種權(quán)威的學(xué)術(shù)地位則是在朱熹死后才獲得的。在此之前，二程和朱熹都備受壓制，二程之學(xué)被冠以“元佑學(xué)術(shù)”的大帽子而被明令禁止；朱熹更被列入了“偽學(xué)逆黨籍”，他的學(xué)術(shù)也被當(dāng)作“偽學(xué)”而被取締。

因此，沒(méi)有證據(jù)表明，宋人的道德觀乃至宋元間的文學(xué)作品都是明顯地受到道學(xué)倫理觀指導(dǎo)的。元代一些戲劇作品中體現(xiàn)了理學(xué)的若干信條，比如《琵琶記》開(kāi)場(chǎng)時(shí)所提出的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，但這并不能說(shuō)明水滸傳說(shuō)的作者——那些市井藝人或者落魄文人也都明顯依照理學(xué)的倫理規(guī)范指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。

五、特定階層的價(jià)值觀、人生觀的體現(xiàn)

“水滸”故事最初的來(lái)源是市井講唱，這些故事所面對(duì)的第一觀眾也是城市小市民。因此，水滸故事從一開(kāi)始就打上了這些階層人民的烙印。

對(duì)于此問(wèn)題，有兩種見(jiàn)解進(jìn)行了更深入的分析：

一種是由孫述宇先生在《水滸傳的來(lái)歷、心態(tài)與藝術(shù)》一書(shū)中提出的看法，認(rèn)為仇視婦女，著意宣揚(yáng)一種女人禍水的觀念，是強(qiáng)盜文學(xué)的典型特征。此書(shū)認(rèn)為，在水滸英雄的故事被寫(xiě)定成書(shū)前在民間流傳講述的二、三百年里，南宋初年北方當(dāng)?shù)氐目菇鹞溲b在其中起了重要作用，一方面這些帶有強(qiáng)人色彩的抗金武裝的英雄故事與原來(lái)的淮南盜宋江的故事融合，一方面，這些亡命之徒又通過(guò)講述水滸故事向民眾宣傳，獲取物質(zhì)支援和兵員補(bǔ)充，同時(shí)又講給自己人聽(tīng)來(lái)自?shī)什⒆鳛樾袆?dòng)的指導(dǎo)。既然將水滸故事定為強(qiáng)人的宣傳文學(xué)，里面的一些問(wèn)題便迎刃而解，在這些強(qiáng)人的亡命生涯里，對(duì)婦女必然持一種防范疑懼態(tài)度：女人可能成為妨礙作戰(zhàn)行動(dòng)的累贅，女人可能使自己傷身，女人可能軟化這些漢子強(qiáng)悍的亡命意志，女人可能使?jié)h子們爭(zhēng)風(fēng)吃醋發(fā)生內(nèi)訌，女人還可能和敵對(duì)勢(shì)力的男人發(fā)生情感成為內(nèi)奸而出賣(mài)自己人，……因此作為強(qiáng)人宣傳文學(xué)的水滸故事，通過(guò)各種情節(jié)反復(fù)向這些亡命漢子們灌輸“婦女不祥”的觀念，也就成為題中應(yīng)有之義了。

另一種見(jiàn)解是王學(xué)太先生在《中國(guó)流民》一書(shū)中提出的。此書(shū)認(rèn)為，一部《水滸傳》，反映的是游民的價(jià)值觀和人生理想，在它成書(shū)過(guò)程中，游民知識(shí)分子也扮演了重要角色。而游民的人生與農(nóng)民不同，他們闖蕩江湖，沖州撞府，流浪已久，家在他們心中早已淡漠了，妻兒對(duì)他們沒(méi)什么吸引力，甚至還可能是他們成大事的累贅。在六十年代出土的明成化年間（1465－1487）刊刻的《新編全相說(shuō)唱足本花關(guān)索出身傳四種》里，開(kāi)篇便講到，劉備、關(guān)羽、張飛桃園三結(jié)義后，為做一番大事業(yè)，關(guān)羽、張飛竟然決定互相殺掉對(duì)方的家?。▌浯藭r(shí)是光棍兒），于是張飛跑到關(guān)羽的老家，一口氣殺了關(guān)家大小十八口，只因一時(shí)不忍才放走了有孕在身的關(guān)羽的妻子胡氏，而那邊關(guān)羽也同時(shí)動(dòng)手，將張飛一家殺得干干凈凈。這個(gè)血淋淋的故事今天讀起來(lái)真是觸目驚心，但這就是游民價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)。同樣，《水滸傳》中的梁山好漢為拉某人上山，也不惜設(shè)計(jì)鋤滅其家室，斷絕其對(duì)家的依戀，如秦明、盧俊義的上山便是明顯例證。既然游民不重家室，對(duì)女性采取漠視乃至敵視的態(tài)度也就不足為奇了，《水滸傳》中對(duì)女性的種種特殊描寫(xiě)，正是游民心態(tài)的典型表現(xiàn)6）。

上面兩種說(shuō)法，具體結(jié)論不同，但大致思路是非常接近的，即都把《水滸》做為某一特殊社會(huì)群體或階層的價(jià)值觀和人生理想的體現(xiàn)，并認(rèn)為這一群體或階層在成書(shū)過(guò)程中起了重要作用。實(shí)際上，兩種說(shuō)法都能自圓其說(shuō)，二者也有相通之處，因?yàn)闅v史中的游民距離強(qiáng)人其實(shí)只有一步之遙，他們的心態(tài)本就多有相似之處。至于說(shuō)《水滸傳》的作者和讀者是否一定屬于游民或者強(qiáng)人，則需要對(duì)宋元明的社會(huì)生活作出細(xì)致入微的考證和分析，這個(gè)任務(wù)也只能以后完成了。我們認(rèn)為，不論是“流民”抑或“強(qiáng)人”，都應(yīng)該屬于市民階層之內(nèi)，在這個(gè)群體之內(nèi)，各種人群都有互相轉(zhuǎn)化的直接可能，他們的世界觀價(jià)值觀也都是非常接近的，強(qiáng)分彼此未必現(xiàn)實(shí)。因此，以“市民階層的道德觀之體現(xiàn)”來(lái)解釋《水滸傳》中對(duì)女性的歧視現(xiàn)象，還是比較合理的。

三、「科研二次元」動(dòng)漫中魔女形象的演變與時(shí)代發(fā)展對(duì)女性的期待

這就是最早的魔女形象，充滿(mǎn)了所有讓人討厭的女性元素：年老，陰險(xiǎn)，邪惡，黑暗。這也是我們所熟知的一切公主故事中的壞女巫形象，但是，現(xiàn)在一提到女巫或者魔法少女，幾乎所有年輕人腦子里面都會(huì)出現(xiàn)各種動(dòng)漫里的魔法少女形象。從最早的《東方project》系列開(kāi)始，女巫魔理沙的形象似乎就成為了日式魔女的代言：呆萌，可愛(ài)，小裙子，會(huì)魔法但是沒(méi)什么用的小蘿莉形象。在宮崎駿著名的動(dòng)畫(huà)電影里《魔女宅急便》小魔女為了鍛煉自己成為了一個(gè)送貨員，同樣的掃帚和黑貓成為了可愛(ài)的配飾，小魔女乘著掃帚去送快遞的搞笑場(chǎng)景一反傳統(tǒng)魔女形象的冷酷與陰險(xiǎn) ，在歐洲象征厄運(yùn)的黑貓吉吉甚至在片尾動(dòng)畫(huà)結(jié)束時(shí)還有了一個(gè)美好的歸宿。

讓我們看一下在歐洲中世紀(jì)對(duì)女巫的看法：

自詡正義的人們的惡意聚集成了一個(gè)集丑惡印象恐怖于一身的魔女形象，而在那個(gè)年代，不知有多少無(wú)辜女性被殺死。罪名也許僅僅是因?yàn)樗且幻浴?隨著時(shí)代的發(fā)展，女性意識(shí)的解放和逐漸在社會(huì)發(fā)展中占據(jù)一席之地，人們逐漸意識(shí)到女性的力量，開(kāi)始在文學(xué)作品里出現(xiàn)“ 善魔女 ”或者成為白魔法師的形象，最著名的《圣女貞德》是英國(guó)作家蕭伯納筆下的戲劇，貞德的形象來(lái)源于法國(guó)一位真實(shí)少女的故事，她被稱(chēng)為”奧爾良的少女“。英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)（1337年－1453年）時(shí)她帶領(lǐng)法國(guó)軍隊(duì)對(duì)抗英軍的入侵，支持法查理七世加冕，為法國(guó)勝利做出貢獻(xiàn)。但她最終被俘，被判處火刑。

隨著西方文化的逐漸東移，在魔女形象傳入日本之后開(kāi)始發(fā)生了一些變化，雖然在一戰(zhàn)期間日本乃至全亞洲女性的地位仍舊十分低下，但是，對(duì)于陌生角色形象的出現(xiàn)和女性角色設(shè)計(jì)的改觀還是有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。原本兇惡的魔女在日本文化中并沒(méi)有變成傳統(tǒng)文化里復(fù)仇的女神：狐女，姑獲鳥(niǎo)，貓臉老太之類(lèi)的替代角色（也許正是因?yàn)橐延械慕巧蜗筮^(guò)多）相反，以一種積極活潑的少女形象被替代，在再起魔法少女形象的出現(xiàn)，如《花仙子》《魔法咪路咪路》clamp作品《魔法少女櫻》中，魔法少女的形象更是和愛(ài)與正義相關(guān)，與傳統(tǒng)魔女形象截然不同。

傳播愛(ài)與正義的年輕女性形象也逐漸在全世界影視動(dòng)漫中出現(xiàn)，著名的關(guān)于魔法世界的小說(shuō)《哈利波特》塑造的主人公中就有諸多年輕可愛(ài)的女巫形象。文學(xué)作品中隨著時(shí)代的發(fā)展，女性的形象也豐富起來(lái)，一反傳統(tǒng)的魔女的定義，人物逐漸變得飽滿(mǎn) ，《小魔女學(xué)園》是一部典型的描寫(xiě)西方魔法世界故事的作品，小魔女是從東方來(lái)英國(guó)魔法學(xué)校求學(xué)的亞可，她的活潑呆萌也影響著整個(gè)學(xué)園的嚴(yán)肅氛圍，成為傳統(tǒng)魔法勢(shì)力的“造反者”。也是對(duì)女性魔法師角色的新解讀。《魔法少女小圓》更是將魔法少女這一形象在歷史上做出的犧牲解讀得淋漓盡致。

通過(guò)分析“魔女”或者說(shuō)叫做“魔法少女”這個(gè)形象從塑造之日的改變歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，今日動(dòng)漫，影視，小說(shuō)作品中的魔女形象已經(jīng)改變了太多，她們有思想而獨(dú)立，她們活潑勇敢，又充滿(mǎn)愛(ài)心。同時(shí)隨著魔女形象的年輕化，賦予了魔女們充滿(mǎn)女性魅力的外形和裝扮，除去了傳統(tǒng)包裹著身體的黑色斗篷，取而代之的短裙黑絲緞帶等充滿(mǎn)女性魅力的包裝，暫且不提很多男性向作品惡意滿(mǎn)滿(mǎn)的以殺必死為賣(mài)點(diǎn)，從服裝設(shè)計(jì)的解放可以看出這個(gè)時(shí)代對(duì)女性解放更多的期待。脫離男性角色保護(hù)的魔法少女形象獨(dú)立而可愛(ài)，也成為眾多年輕女孩子心目中真正的公主。在這個(gè)不缺少榜樣角色的時(shí)代，對(duì)于年輕的女孩子來(lái)說(shuō)，叛逆獨(dú)立的魔法少女替代了溫柔善良的白雪公主也是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。

四、唐代女子漢服審美的演變過(guò)程是什么樣的？

一、唐代裝飾文化的起源

說(shuō)道女性的“裝飾”文化，那它的歷史可是十分悠久的。無(wú)論在什么時(shí)代背景下，每個(gè)人都有自己的審美觀，其中尤為是女性的審美最為敏感和多變。早在原始時(shí)期，女性們就會(huì)用一些色彩艷麗的東西來(lái)裝飾自己，使自己變得更美麗，這是一種人類(lèi)的本能；而后來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，女性真正開(kāi)始運(yùn)用“裝飾”的技能，是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，那個(gè)時(shí)期的女性把對(duì)美麗的追求，當(dāng)做成一種取悅夫君，取悅君王的一種手段，這是“裝飾”文化得以發(fā)展的最初始的目的。

而“裝飾”文化，從字面上看，可以把它分為兩類(lèi)：“裝”和“飾”，“裝”指的是化裝，裝扮，“飾”指的是“頭飾”“服飾”等，兩個(gè)組在一起，意思就是在身體或物體的表面加些附屬的東西，使之更美觀。唐代，是中國(guó)歷史上“裝飾”文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，由于這個(gè)時(shí)代民風(fēng)比較開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)比較繁榮，致使女性們有更多的空間與金錢(qián)來(lái)“裝飾”自己，她們對(duì)美的追求也比較高。所以，唐代的女性裝飾文化已經(jīng)發(fā)展的很成熟了，下面，就來(lái)介紹一下唐代的女性裝飾文化。

二、唐代女性“裝飾”的發(fā)展

唐代，是中國(guó)歷代封建王朝中發(fā)展最繁盛的國(guó)家，沒(méi)有之一，它的國(guó)土面積有1237萬(wàn)平方公里，比我國(guó)當(dāng)代所擁有的國(guó)土面積還要大。這足以表明唐代國(guó)力之興盛，經(jīng)濟(jì)之發(fā)達(dá)。而這良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使唐代的百姓安居樂(lè)業(yè)，民風(fēng)開(kāi)放。而這一現(xiàn)象的發(fā)展，促進(jìn)了唐代女性地位的提高，女性不再只是男性的附屬品，她們享有從商，繼承財(cái)產(chǎn)的權(quán)利。而她們經(jīng)濟(jì)上的富裕，也致使她們加大對(duì)“裝飾”方面的投資，這極大的促進(jìn)了唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展。

1. 重過(guò)性命的“發(fā)式”

《孝經(jīng)》中曾道：“身體發(fā)膚,受之父母,不敢毀傷,孝之始也”，可見(jiàn)在古代頭發(fā)是多么重要了，在我的印象當(dāng)中，古代的女子大多是又長(zhǎng)又直的頭發(fā)，她們很少剪發(fā)，這使得她們的頭發(fā)打理起來(lái)很麻煩，也十分講究。在唐代，女子的發(fā)式種類(lèi)繁多，有墮馬髻，半翻髻，反綰髻等等，其中就屬反綰髻最為常用，而反綰式指的是女子梳頭從頭部的右下方，向上梳，隴結(jié)于頭頂后，再向外反綰的一種發(fā)式。在《妝臺(tái)記》中就曾記載：“唐武德中梳半翻髻，反綰髻，分髫臀”。

而以反綰的形式梳理的頭發(fā)，整體上給人一種干練，簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，并且在反綰的時(shí)候，也可以翻綰出各種樣式。有如驚鳥(niǎo)雙翼欲展的“警鵠髻”，也有如單刀或雙刀的“翻刀髻”，也有如盛開(kāi)的百合花的樣子，稱(chēng)為“百花髻”。并且反綰髻多適用于宮妃、名貴女流等，如果女子尚未出閣，還可以在反綰的時(shí)候，髻下留一發(fā)尾，使其垂在肩后，稱(chēng)之為“分髫髻”?？梢?jiàn)，女子發(fā)式之復(fù)雜，也可以看出唐代女子對(duì)頭發(fā)“裝飾”的重視程度。

2. 簡(jiǎn)約與精巧的“頭飾”

通過(guò)唐代女性對(duì)“發(fā)式”的重視程度的不斷加深，也可看出，她們對(duì)于發(fā)式上的“飾品”，也是很重視了?！邦^飾”分為步搖，華勝，梳篦，笄，簪，釵等，其中簪是最為常用的“頭飾”。在唐代，根據(jù)女子的地位，把簪子分為金簪，玉簪，銀簪；其中的玉簪極其受到貴族女子所喜愛(ài)，它又叫做“玉搔頭”，在《西京雜居》中曾記載：“武帝過(guò)李夫人，就取玉簪搔頭。自此后，宮人搔頭皆用玉，玉價(jià)倍貴焉?！焙芏嗯粤w慕李夫人的圣寵不衰，所以女性們大多喜愛(ài)用玉簪來(lái)裝飾自己的發(fā)式。

在白居易所著的《長(zhǎng)恨歌》中也曾有它的描寫(xiě)：“花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”，可見(jiàn)唐代女性對(duì)玉簪應(yīng)用之廣；同時(shí)，也因?yàn)橛竦馁|(zhì)地通透，溫和，再加上古人對(duì)“君子如玉”的追求，使得玉簪的應(yīng)用更加的頻繁。并且，玉簪來(lái)做“頭飾”也不是每個(gè)女性都享有的，由于它價(jià)格的昂貴，很多身為平民的女性，都以銀簪作為自己的“頭飾”，銀簪的造價(jià)工藝相較于玉簪來(lái)說(shuō)，制作流程更加的簡(jiǎn)單，材料也沒(méi)有那么昂貴，所以銀簪的價(jià)格相對(duì)比較低，適合平民百姓所佩戴。無(wú)論是，配代哪一種簪子，都會(huì)是女性的整體形象上，更加的美麗。

三、審美風(fēng)尚變遷下的“裝飾”演變

1.初唐至盛唐：“裝飾”大膽開(kāi)放

唐朝從建立到滅亡總共有三百多年，在這期間，它從鼎盛走向衰敗，而隨著它時(shí)代的變遷，也帶動(dòng)著唐人審美風(fēng)尚的變遷，先從初唐至盛唐的時(shí)期談起，從李淵建國(guó)稱(chēng)帝到武則天稱(chēng)帝，這段期間唐代被稱(chēng)為“開(kāi)唐盛世”，國(guó)家和諧穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，民風(fēng)開(kāi)放大膽；同時(shí)，女性的地位也有了很大的提高，這致使女子的“裝飾”文化發(fā)展迅速。女子們著裝上具有“袒胸的短襦，半臂的飄?！钡奶攸c(diǎn)。

唐代女子的衣裙大多是袒胸?zé)o領(lǐng)、窄袖緊身、長(zhǎng)及腰、上窄下寬的瘦長(zhǎng)短襦裙，并且唐代女子的衣裙顏色大多以鮮亮的顏色為主，其中緋、黃、紫、青為最流行。并且這個(gè)時(shí)期女子的裥裙由兩種或兩種以上色彩拼接而成，極其受貴族婦女所喜愛(ài)。

影視劇人物——武則天

并且也由于唐代民族之間往來(lái)頻繁，致使唐代“胡風(fēng)”盛行，而胡人擅長(zhǎng)騎射歌舞，崇尚強(qiáng)悍英武，這使得胡服大多是比較男性化，而唐代女子因受胡風(fēng)審美的影響，很多女性都穿男裝，在《大唐新語(yǔ)》中曾記載：“天寶中，士流之妻，或依丈夫服、鞭衫、鞭帽，內(nèi)外一貫矣?！笨梢?jiàn)，女子著男裝是唐代的一大流行趨勢(shì)。

3. 中唐至晚唐：“裝飾”逐漸保守

隨著中唐至晚唐時(shí)期的到來(lái)，唐代開(kāi)始走下坡路，國(guó)家經(jīng)濟(jì)也有所下滑，而這也致使唐代民風(fēng)相較于盛唐時(shí)期，對(duì)女子的要求有所拘謹(jǐn)，這時(shí)期的女子上穿衫襦，寬衣大袖，披帛，下著瘦長(zhǎng)裙，外著蔽膝或圍裙，包裹的很?chē)?yán)實(shí)，像“胡服”和“半臂襦裙”的服飾已經(jīng)漸漸沒(méi)落。甚至，這時(shí)期還出現(xiàn)了類(lèi)似于我們中國(guó)當(dāng)代的女性的內(nèi)衣，它被稱(chēng)作“無(wú)襠褲”，指的是女子穿衣裙時(shí)，要從膝蓋至足踝處，所綁好布料。

就如《陌上桑》中所描寫(xiě)的：“緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殹！睆倪@看出，唐代女性衣著逐漸趨于保守，這也昭示著唐代對(duì)女子的態(tài)度開(kāi)始拘謹(jǐn)，致使唐代女性的地位開(kāi)始有所下降。唐代女性地位的變遷也使得女性的審美觀念發(fā)生改變，而這樣的審美觀念的變化，也為后世宋代女子的“裝飾”文化的發(fā)展帶來(lái)了深淵的影響。

四、唐代女性“裝飾”發(fā)展的影響

隨著唐代“裝飾”文化的日益發(fā)展和演變，導(dǎo)致唐代的女性的幸福指數(shù)是中國(guó)古代最高的朝代之一。同時(shí)，唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展，也給唐代帶來(lái)了很大的經(jīng)濟(jì)效益。因唐代女性對(duì)“裝飾”的高標(biāo)準(zhǔn)要求，使得很多的商家專(zhuān)門(mén)為她們量身定制出適合她們的一些商業(yè)模式和商業(yè)手段。甚至，因?yàn)橛械摹把b飾”在唐代本國(guó)并沒(méi)有，這致使商家為了自身的利益而去和外商進(jìn)行貿(mào)易的往來(lái)。這為我國(guó)唐代海外貿(mào)易的發(fā)展帶了巨大沖擊，這也間接的促使一些外來(lái)的文化的流入。

并且，唐代女性“裝飾”文化的發(fā)展，也促進(jìn)了唐代文學(xué)和繪畫(huà)藝術(shù)方面的發(fā)展，女性通過(guò)裝飾，使得自己更加的美麗與得體，而美麗的女性也刺激了唐代詩(shī)人與畫(huà)家創(chuàng)作的欲望，為中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)的論壇注入新的活力。就如白居易所著的《長(zhǎng)恨歌》，李白《清平調(diào)》所寫(xiě)“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”等等，都是因?yàn)榕缘拿利悾鴦?chuàng)作出的著名的文學(xué)作品。也如張萱《搗練圖》中通過(guò)描繪唐代仕女的美麗，而產(chǎn)生的繪畫(huà)作品。

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