陶藝設(shè)計(jì)說(shuō)明3000字（陶藝設(shè)計(jì)說(shuō)明3000字內(nèi)容）

大家好！今天讓創(chuàng)意嶺的小編來(lái)大家介紹下關(guān)于陶藝設(shè)計(jì)說(shuō)明3000字的問(wèn)題，以下是小編對(duì)此問(wèn)題的歸納整理，讓我們一起來(lái)看看吧。

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本文目錄:

• 1、幼兒園大班陶藝教案

• 2、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)改革論文

• 3、論述：聯(lián)系藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，談?wù)勀銓?duì)陶瓷藝術(shù)與陶瓷科學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。600字以上。

• 4、陶藝的意義與傳承

一、幼兒園大班陶藝教案

作為一名教學(xué)工作者，就有可能用到教案，借助教案可以讓教學(xué)工作更科學(xué)化。教案應(yīng)該怎么寫(xiě)才好呢？以下是我為大家整理的幼兒園大班陶藝教案4篇，歡迎大家分享。

幼兒園大班陶藝教案 篇1

活動(dòng)目標(biāo)

1、了解制陶的一些基本術(shù)語(yǔ)，掌握新的捏陶的技法。

2、能運(yùn)用多種形式制作杯子，充分體驗(yàn)創(chuàng)作的快樂(lè)。

3、激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，提高觀察、思考、探索的能力。

活動(dòng)準(zhǔn)備

1、課件―陶藝

2、陶泥、制作工具等。

活動(dòng)過(guò)程

一、話題導(dǎo)入

教師：小朋友，待會(huì)兒我要請(qǐng)你們?nèi)ネ婺喟?，你們高興嗎？

二、教師以兒歌形式演示操作。

1、出示泥團(tuán)

引導(dǎo)幼兒想象：這是什么？

我們?cè)賮?lái)搓一搓大湯圓--我搓我搓我搓搓搓。

2、教師：小泥巴說(shuō)我又要變身了，今天我要跟手指做游戲。

（1）教師演示：看！這是什么動(dòng)作？

教師：我們一起來(lái)學(xué)一學(xué)，

我捏我捏我捏捏捏，往上捏往下捏兩邊捏。

（2）教師：它變成什么了？（杯子）

教師：它變好了，呀！是什么？

泥巴變身真好玩，給他們拍拍手。

三、觀看各種杯子的課件，啟發(fā)創(chuàng)作。

1、教師：我們生活中還有許多有趣的杯子，我們一起來(lái)看看。

2、欣賞課件

引導(dǎo)幼兒觀看杯子的造型與裝飾方法。

提問(wèn)：如果讓你買杯子，你準(zhǔn)備買哪一個(gè)？為什么？

3、教師小結(jié)：杯子有高的、矮的、胖的、瘦的；有水果形狀、小動(dòng)物形狀、小人形狀的。

除了這些還有許多更有趣的杯子，你們想不想自己試著做一個(gè)，看看誰(shuí)做得與眾不同，做得更有趣。

4、幼兒討論、交流如何制作杯子。

教師：你準(zhǔn)備做一只什么樣的杯子呢？跟你的好朋友說(shuō)說(shuō)。

四、幼兒充分想象，大膽制作。

1、提醒幼兒認(rèn)真制作，鼓勵(lì)幼兒大膽想象、大膽制作。

2、教師巡回指導(dǎo)，及時(shí)捕捉幼兒有創(chuàng)意的想法與制作，并用照相機(jī)拍下來(lái)。

五、展示作品，師幼互評(píng)。

1、欣賞同伴作品，進(jìn)行評(píng)價(jià)。

2、教師從中選出幾件有代表性的幼兒作品，從造型上分析作品的優(yōu)點(diǎn)。

六、作品評(píng)價(jià)

1.對(duì)比一下，談?wù)劯髯缘闹谱魇址ā?/p>

2.請(qǐng)點(diǎn)評(píng)一下作品的優(yōu)缺點(diǎn)。

3.探討改進(jìn)的方法.

幼兒園大班陶藝教案 篇2

活動(dòng)目標(biāo)：

1、了解陶瓷的文化，掌握捏陶的技法。

2、能運(yùn)用多種形式制作杯子，拓寬思維和想象，充分體驗(yàn)創(chuàng)作的快樂(lè)。

3、能根據(jù)自己的構(gòu)思創(chuàng)意，獨(dú)立設(shè)計(jì)制作，激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，觀察、思考、探索的能力得到提高，。

活動(dòng)準(zhǔn)備：

經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)備： 了解陶藝的一些基本知識(shí)。

材料準(zhǔn)備： 背景音樂(lè)、數(shù)碼照相機(jī)、電腦、欣賞課件、幼兒的工作服、陶泥等。

活動(dòng)過(guò)程：

一、出示泥巴，引導(dǎo)幼兒知道這是陶泥，專門用來(lái)做陶瓷的。

1、師：小朋友，看看這是什么？（引導(dǎo)幼兒猜測(cè)）

2、引導(dǎo)幼兒知道這是陶泥，專門用來(lái)做陶瓷的.。

二、教師以兒歌形式演示操作，引出主題。

1、師：今天徐老師要用這塊陶泥來(lái)變魔術(shù)，你們想看嗎？

2、小泥巴說(shuō)我又要變身了。

（1）教師演示：“看！這是什么動(dòng)作？”（搓圓）

（2）我們一起來(lái)學(xué)一學(xué)：“我搓我搓我搓搓搓?！?/p>

（3）它變成什么了？

（4）它請(qǐng)泥條妹妹來(lái)幫忙（連接泥條），它變好了，呀！是什么？泥巴變身真好玩，給他們拍拍手。

三、觀看各種陶瓷杯子的課件,啟發(fā)創(chuàng)作。

1、師：今天徐老師也收集了一些陶泥做的杯子，我們一起來(lái)看看。

2、欣賞課件，重點(diǎn)引導(dǎo)幼兒觀看杯子的造型。

師：咦，這種杯子你們?cè)谀睦锟匆?jiàn)過(guò)？杯子的杯口和杯底都是一樣大小的，它呀是圓柱體的，來(lái)看看另外一個(gè)杯子，和這只杯子哪里不一樣呢？

師：這只杯子是什么樣子的？另外一只呢？哪里不一樣？（高矮、胖瘦、形狀）

我們一起來(lái)學(xué)一學(xué)。（高的杯子做墊腳的動(dòng)作等）

3、教師小結(jié)：這些陶瓷杯子都是由我們很聰明的古代人發(fā)明的，陶瓷是我們中國(guó)人發(fā)明的，現(xiàn)在呀很多外國(guó)人也來(lái)我們中國(guó)學(xué)習(xí)怎么做陶瓷杯子，你覺(jué)得我們中國(guó)人偉大嗎？除了我們剛剛看見(jiàn)的這些杯子，還有更多的有趣的陶瓷杯子，你們想看嗎？

4、師：這些是小動(dòng)物樣子的杯子，還有沒(méi)有柄的杯子和有2個(gè)柄的杯子，好玩嗎？徐老師呀也學(xué)著做了幾個(gè)陶瓷杯，我們一起來(lái)看看，好看嗎？那你們想不想自己試著做一個(gè)好看的陶瓷杯？

5、幼兒討論、交流如何制作杯子。

師：你準(zhǔn)備做一只什么樣的杯子呢？跟你的好朋友說(shuō)說(shuō)。

四、幼兒充分想象，大膽制作。

1、提醒幼兒認(rèn)真制作，鼓勵(lì)幼兒大膽想象、大膽制作。

2、教師巡回指導(dǎo)，及時(shí)捕捉幼兒有創(chuàng)意的想法與制作，并用照相機(jī)拍下來(lái)。

五、展示作品，師幼互評(píng)。

1、以幻燈的形式欣賞同伴作品，進(jìn)行評(píng)價(jià)。

2、教師也從中選出幾件有代表性的幼兒作品，從造型上分析作品的優(yōu)點(diǎn)。

幼兒園大班陶藝教案 篇3

活動(dòng)目標(biāo)：

1、學(xué)習(xí)泥板造型，大膽運(yùn)用刻畫(huà)、鏤空等手法表現(xiàn)己設(shè)計(jì)的房子。

2、初步學(xué)習(xí)對(duì)整體結(jié)構(gòu)以及遮擋關(guān)系的處理。

3、大膽想象，勇于表達(dá)。

活動(dòng)準(zhǔn)備：

1、收集各種各樣的房子圖片。

2、陶泥、操作工具人手一份。

活動(dòng)過(guò)程：

1、猜謎(房子)，引起幼兒興趣。

2、出示各種各樣的房子圖片，引導(dǎo)幼兒觀察交流。

(1)教師：你喜歡哪座房子?為什么? (要求幼兒說(shuō)出各種房子的外部特征及喜歡的原因)

(2)教師重點(diǎn)引導(dǎo)幼兒觀察有遮擋關(guān)系的房子圖片，分析其構(gòu)圖特征。

(3)教師：盡管后面房子的有些部分被前面房子遮掉了，但視覺(jué)上仍然覺(jué)得它是完整的，而且房子造型豐滿，立體感很強(qiáng)。

通過(guò)出示圖片，讓幼兒觀察講述，幼兒對(duì)房子的外部特征有了初步的了解。教師有重點(diǎn)地引導(dǎo)幼兒觀察房子的遮擋關(guān)系，為接下來(lái)的制作環(huán)節(jié)做好鋪墊。

3、教師交代創(chuàng)作內(nèi)容。

(l)教師：今天，我們一起來(lái)設(shè)計(jì)這樣有前后遮擋關(guān)系的房子，并用泥板制作出來(lái)。

(2)教師：你準(zhǔn)備設(shè)計(jì)什么樣的房子? (幼兒交流，鼓勵(lì)幼兒設(shè)計(jì)出門、窗等細(xì)節(jié))

通過(guò)讓幼兒交流自己對(duì)房子的構(gòu)思，的相互學(xué)習(xí)了一個(gè)平臺(tái)，特別是對(duì)個(gè)別想象能力弱的幼兒是一個(gè)很好的幫助。

4、幼兒制作，教師巡回指導(dǎo)。

5、舉辦“我設(shè)計(jì)的房子”展覽。

(l)組織幼兒進(jìn)行講評(píng)。

(2)教師：你最喜歡哪座房子，為什么?

(3)請(qǐng)構(gòu)圖好、遮擋關(guān)系表現(xiàn)明顯的幼兒講講自己的創(chuàng)作過(guò)程，教師進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。

幼兒園大班陶藝教案 篇4

活動(dòng)目標(biāo)：

1.運(yùn)用搓、手捏、刻畫(huà)等方法制作故事中的動(dòng)物形象。

2.學(xué)習(xí)兔唇、龜紋等的細(xì)節(jié)處理。

3.能運(yùn)用輔助材料表現(xiàn)故事場(chǎng)景。

活動(dòng)準(zhǔn)備：

1.幼兒了解《龜兔賽跑》的故事情節(jié)。

2.《龜兔賽跑》的故事掛圖。

3.彩色卡紙、膠水、剪刀、廢報(bào)紙等輔助材料。

4.陶泥、操作工具人手一份。

活動(dòng)過(guò)程：

1.出示故事掛圖，引起幼兒的活動(dòng)興趣。

(l)教師：你聽(tīng)過(guò)龜兔賽跑的故事嗎?(出示掛圖，幼兒講故事)

(2)教師：你喜歡誰(shuí)?不喜歡誰(shuí)?為什么?

(3)教師：后來(lái)，兔子改掉了驕傲的缺點(diǎn)，在第二次比賽中它得了第一名。因此烏龜和兔子都很可愛(ài)。今天我們用陶泥來(lái)捏出烏龜和兔子好嗎?

●通過(guò)出示掛圖，回憶故事，幫助幼兒了解故事中角色的外形特征，為后期創(chuàng)作積累視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

2.幼兒討論。

(l)教師：我們?cè)谥谱髦幸⒁庑┦裁? (要求幼兒大膽設(shè)想，預(yù)知在制作過(guò)程中的細(xì)節(jié)處理)

(2)教師強(qiáng)調(diào)有關(guān)兔唇、龜紋等細(xì)節(jié)處理。

要點(diǎn)提示：

通過(guò)提問(wèn)，讓幼兒預(yù)先思考在創(chuàng)作中應(yīng)注意的地方，為幼兒的創(chuàng)作掃除了一些障礙。同時(shí)，教師關(guān)于細(xì)節(jié)方面的處理提醒，進(jìn)一步增強(qiáng)了幼兒大膽創(chuàng)作的信心，有效保證了活動(dòng)的順利進(jìn)行。

3.幼兒制作，教師巡回指導(dǎo)?

請(qǐng)先完成作品的幼兒運(yùn)用輔助材料布置宅們的比賽場(chǎng)景。

4. 展示幼兒作品，教師講評(píng)。

二、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)改革論文

裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)改革論文

【內(nèi)容摘要】 陶瓷在我國(guó)有著悠久的歷史，隨著人們對(duì)傳統(tǒng)文化以及手工藝認(rèn)識(shí)的不斷提高，陶藝課程在我國(guó)各大高職高專院校也都有相應(yīng)的設(shè)置，本文主要針對(duì)高職院校非陶藝專業(yè)的陶藝課程進(jìn)行研究，通過(guò)筆者多年的教學(xué)以及實(shí)踐研究，以河北建材職業(yè)技術(shù)學(xué)院裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程為切入點(diǎn)，總結(jié)當(dāng)前裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)中存在的普遍問(wèn)題，經(jīng)過(guò)不斷的教學(xué)實(shí)踐研究，進(jìn)行陶藝教學(xué)改革與探索。

【關(guān)鍵詞】 裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì);陶藝課程;項(xiàng)目化教學(xué)

中國(guó)陶藝教育有著悠久的歷史，中國(guó)現(xiàn)代陶藝教育經(jīng)歷了30余年的發(fā)展與建設(shè)，取得了較好的成績(jī)，結(jié)合高職高專院校以服務(wù)為宗旨，以就業(yè)為導(dǎo)向，走產(chǎn)學(xué)研相結(jié)合的發(fā)展之路，培養(yǎng)高技能專門人才，高職院校非專業(yè)陶藝課程改革勢(shì)在必行。陶藝課程是裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門必修課程，在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的人才培養(yǎng)與教育方面，起著極其重要的作用。現(xiàn)代陶藝不僅僅是傳統(tǒng)的“道器并存”以實(shí)用形式存在的精神產(chǎn)物，同時(shí)也更多融入到環(huán)境藝術(shù)之中，成為環(huán)境藝術(shù)中不可或缺的組成部分。因此在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，陶藝課程成為了專業(yè)必修課。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容相對(duì)保守，教學(xué)理念相對(duì)陳舊。筆者經(jīng)過(guò)多年的陶藝教學(xué)，不斷實(shí)踐與研究，進(jìn)行陶藝課程的改革，以裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)為載體，以陶藝創(chuàng)作為手段，在提高學(xué)生藝術(shù)文化素養(yǎng)的同時(shí)，鍛煉了學(xué)生對(duì)整體裝飾空間的氛圍營(yíng)造以及風(fēng)格把控能力。

一、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程的設(shè)置背景

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，人們生活水平逐漸提高的同時(shí)，人們的審美也在隨之發(fā)生了根本性的變化。人們對(duì)空間環(huán)境的要求較之以往也有所不同，不僅要滿足其功能性，同時(shí)還要具備精神意味的滿足。比如自身的居住空間，以及除了自身居住空間之外的其他空間環(huán)境，如購(gòu)物空間環(huán)境、休閑空間環(huán)境、娛樂(lè)休閑環(huán)境等，人們對(duì)這些空間環(huán)境的要求越來(lái)越高。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，就擔(dān)負(fù)著去創(chuàng)造美好空間環(huán)境的重任。

(一)教學(xué)對(duì)象。

陶藝課程是裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門必修課，教學(xué)對(duì)象主要是針對(duì)高職院校裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，這些學(xué)生均具備一定的美術(shù)功底，對(duì)于繪畫(huà)，電腦設(shè)計(jì)等都具有一定的基礎(chǔ)。由于我國(guó)教育體制的原因，我國(guó)學(xué)生普遍存在立體造型能力以及空間想象力較弱，創(chuàng)新能力不足的問(wèn)題。

(二)教學(xué)師資與設(shè)備。

相對(duì)于專業(yè)藝術(shù)院校陶藝專業(yè)，我國(guó)高職高專院校的陶藝教師隊(duì)伍相對(duì)薄弱，很多陶藝教師甚至都是由雕塑專業(yè)的教師擔(dān)任，或者是其他藝術(shù)專業(yè)的教師來(lái)兼職，這是普遍存在的現(xiàn)象。由于陶藝教學(xué)設(shè)備具有相對(duì)的復(fù)雜性與多樣性，一般非專業(yè)藝術(shù)院校在教學(xué)設(shè)備上都只是具有完成相應(yīng)教學(xué)成果的一些簡(jiǎn)單設(shè)備，例如一些拉坯機(jī)，手動(dòng)轉(zhuǎn)盤(pán)，電窯等。像球磨機(jī)、練泥機(jī)、泥片機(jī)、吹釉機(jī)等都還達(dá)不到專業(yè)院校的水平?；谶@種情況，高職院校裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)開(kāi)設(shè)陶藝課程無(wú)論從教學(xué)受眾群體還是教學(xué)主體上，與專業(yè)藝術(shù)院校陶藝專業(yè)都存在著很大的差別。高職院校裝飾藝術(shù)專業(yè)陶藝課程的教學(xué)目的不同于專業(yè)藝術(shù)院校陶藝專業(yè)的以培養(yǎng)陶藝設(shè)計(jì)人才為目的，而是為了提高學(xué)生們的藝術(shù)素養(yǎng)與審美，鍛煉學(xué)生的動(dòng)手能力，培養(yǎng)學(xué)生的空間感，并且能夠設(shè)計(jì)與制作出符合環(huán)境空間風(fēng)格的陶藝作品，以陶瓷為材料最終創(chuàng)造出更好的環(huán)境空間裝飾效果為最根本目的。

二、當(dāng)前裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)中的問(wèn)題

(一)教育“單向化”顯著，學(xué)生創(chuàng)新能力缺失。

高職院校的教育，不僅是要教授學(xué)生學(xué)習(xí)一定的技能，同時(shí)也應(yīng)該注意學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。然而多數(shù)學(xué)生仍然保留著初高中時(shí)期的教師單一的傳授式的學(xué)習(xí)方法，學(xué)習(xí)被動(dòng)，對(duì)學(xué)習(xí)缺乏主動(dòng)性以及缺乏探索問(wèn)題、研究問(wèn)題的能力。設(shè)計(jì)本身就是人類有目的`的創(chuàng)造性的活動(dòng)，學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、研究性、創(chuàng)造性是決定設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵。這種“單向化”教育直接導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)造力的缺失。大多數(shù)學(xué)生在陶藝設(shè)計(jì)與制作課程中缺乏創(chuàng)新能力，對(duì)古今中外優(yōu)秀的陶藝作品賞析，不但不能用來(lái)借鑒與激發(fā)創(chuàng)作靈感，反倒是成了學(xué)生們直接拿來(lái)進(jìn)行抄襲的樣本。這種抄襲性、模仿性設(shè)計(jì)是裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程中普遍存在的問(wèn)題。

(二)教學(xué)體系不完善，缺乏相應(yīng)的教學(xué)模式。

相對(duì)于專業(yè)藝術(shù)院校陶藝專業(yè)，高職院校裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程的設(shè)置時(shí)間較短，一般都只有60學(xué)時(shí)到80學(xué)時(shí)左右。陶瓷制作是一個(gè)復(fù)雜的工藝，一是要讓學(xué)生了解陶瓷的歷史以及陶瓷的制作工藝，二是在對(duì)陶藝有了一定了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行陶藝作品的設(shè)計(jì)，三是在以上工作完成的基礎(chǔ)上進(jìn)行陶藝作品的成型、燒制。陶藝作品的制作要經(jīng)歷這樣一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程，然而作為裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)下的陶藝課程，不可能給我們足夠長(zhǎng)的時(shí)間去完成一件陶藝作品。當(dāng)前我們的陶藝課程，大多時(shí)候都是顧頭顧不了尾，時(shí)間短，任務(wù)重，制作工藝又相對(duì)復(fù)雜，很多工作例如上釉、燒窯等，在安排的教學(xué)時(shí)間內(nèi)都無(wú)法完成，只能占用教師和學(xué)生的業(yè)余時(shí)間去進(jìn)行，直接影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，也無(wú)形中對(duì)下面的課程造成了影響。依據(jù)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)方案以及陶藝課程教學(xué)目標(biāo)，制訂出一套適合本專業(yè)的完善的教學(xué)體系，以及相應(yīng)的教學(xué)模式迫在眉睫。

三、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程教學(xué)改革的建議

(一)傳授技能與改變思維模式并重。

教學(xué)改革的重點(diǎn)不僅在于改革教學(xué)模式、教學(xué)手段及教學(xué)方法，同時(shí)教學(xué)改革應(yīng)注重學(xué)生學(xué)習(xí)方法與思維模式的改變，從設(shè)計(jì)模仿，改良，轉(zhuǎn)向創(chuàng)意理念的提升和原創(chuàng)性設(shè)計(jì)理念的開(kāi)發(fā)。作為高職院校，我們培養(yǎng)的不僅僅是如同社會(huì)上電腦速成班里的學(xué)生，只是單單掌握熟練的電腦操作技能，同時(shí)我們的任務(wù)在于傳授技能的同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)情操，讓他們具備一定的審美和藝術(shù)修養(yǎng)，改變他們的思維模式，這樣我們的學(xué)生才更具有競(jìng)爭(zhēng)力，才能從根本上改變就業(yè)難等問(wèn)題。

(二)采用項(xiàng)目化教學(xué)模式，突出裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)特色。

裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)下的陶藝課程設(shè)置，要突出裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的特色，要有別于陶藝專業(yè)的陶藝課程，以及其他專業(yè)范疇內(nèi)的陶藝課程。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，主要強(qiáng)調(diào)環(huán)境空間的設(shè)計(jì)，在這樣的前提下，陶藝課程的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)緊密圍繞環(huán)境空間而展開(kāi)，以空間環(huán)境為主體，進(jìn)行相應(yīng)的陶藝作品。項(xiàng)目化的教學(xué)模式，能夠讓學(xué)生在課程中更加明確陶藝作品的創(chuàng)作目標(biāo)，同時(shí)也更能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。譬如，在一個(gè)東南亞風(fēng)格的休閑會(huì)所設(shè)計(jì)中，需要設(shè)計(jì)一件陶瓷香薰器皿。這時(shí)，我們所設(shè)計(jì)的陶藝作品具有鮮明的風(fēng)格特征，它一定是要與東南亞風(fēng)格會(huì)所相融合的，無(wú)論是它的造型、裝飾都要與大的環(huán)境空間相統(tǒng)一。這樣很好地避免了學(xué)生盲目進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，節(jié)省了大量的前期構(gòu)思的時(shí)間。同時(shí)，制作的陶藝作品還能夠很好地運(yùn)用到整個(gè)項(xiàng)目教學(xué)之中，大大提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性。

四、結(jié)語(yǔ)

陶藝課程在高職院校裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中得到越來(lái)越多的認(rèn)可與重視，是因?yàn)樘账囌n程的開(kāi)設(shè)不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手能力，立體造型能力，同時(shí)讓裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)變得更加豐富且具有趣味性。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)陶藝課程的改革，項(xiàng)目化的教學(xué)模式，讓學(xué)生們可以通過(guò)陶瓷這種特殊的材料，結(jié)合自己設(shè)計(jì)的空間風(fēng)格去創(chuàng)作相應(yīng)的陳設(shè)元素與擺件，在提高了學(xué)生們藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)，使他們的設(shè)計(jì)作品更具有原創(chuàng)性，進(jìn)而增強(qiáng)了學(xué)生的自信。

【參考文獻(xiàn)】

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［2］余婕．藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)改革與“工藝實(shí)踐”實(shí)驗(yàn)室的建設(shè)［J］．學(xué)術(shù)天地，2015

三、論述：聯(lián)系藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，談?wù)勀銓?duì)陶瓷藝術(shù)與陶瓷科學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。600字以上。

中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種具有現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科，不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究，它涉及現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)這一新藝術(shù)門類研究的原則、觀念和方法，并且它將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究納入到藝術(shù)史研究的范疇。本文運(yùn)用藝術(shù)史研究的方法和心理分析的視角，試圖強(qiáng)化和提升現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究的理論意識(shí)，以理論的實(shí)踐來(lái)促進(jìn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的有序發(fā)展，從而構(gòu)筑一個(gè)完整的陶瓷藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史 藝術(shù)史研究 心理分析 現(xiàn)代陶藝 瓷藝

[引言] 現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究的意義

陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一門研究陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)象及其規(guī)律，研究陶瓷歷史的演變過(guò)程、研究陶瓷理論及其批評(píng)的科學(xué)。也就是說(shuō)陶瓷藝術(shù)史學(xué)要研究陶瓷藝術(shù)家、陶瓷創(chuàng)作、陶瓷鑒賞、陶瓷活動(dòng)等陶瓷發(fā)展現(xiàn)象，同時(shí)也要研究陶瓷思潮、陶瓷理論、陶瓷美學(xué)、陶瓷藝術(shù)發(fā)展史、陶瓷技術(shù)發(fā)展史等本身的歷史。陶瓷藝術(shù)史學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的史學(xué)方法進(jìn)行研究，也可以借鑒哲學(xué)，美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史學(xué)的方法進(jìn)行研究，因此陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究涵蓋著其它的學(xué)科研究，而不應(yīng)成為一個(gè)簡(jiǎn)單的考古史料發(fā)掘或一門單薄的技術(shù)發(fā)展史，并可形成許多研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究。陶瓷研究意義比較寬泛，涵蓋專門的陶瓷考古、陶瓷歷史、陶瓷科學(xué)、陶瓷美術(shù)，考古學(xué)家注重探討中國(guó)古代陶瓷的時(shí)代特征和歷代窯址以及窯具狀況；歷史學(xué)家偏摯于中國(guó)古代陶瓷經(jīng)濟(jì)史、技術(shù)史的歷程；自然科學(xué)家致力于歷代陶瓷的胎質(zhì)和釉層內(nèi)部的物理??化學(xué)結(jié)構(gòu)，力圖揭示恢復(fù)和發(fā)展中國(guó)古代陶瓷精品的理論依據(jù)和技術(shù)發(fā)展方向；陶瓷美術(shù)則側(cè)重于歷代陶瓷的裝飾畫(huà)面，試圖尋找它與中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)某種淵源關(guān)系。

陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科。陶瓷藝術(shù)史學(xué)涉及的具體重要方向?yàn)樘沾伤囆g(shù)史的研究原則、觀念和方法、研究工具、鑒定手段等，和陶瓷藝術(shù)史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是指在1985-2002年的這一段時(shí)期所產(chǎn)生和發(fā)展的陶瓷藝術(shù)思想，陶瓷藝術(shù)的觀念和理論，以及相應(yīng)的批評(píng)。這一時(shí)限的劃分也是為了確定陶瓷藝術(shù)的科學(xué)與理論建立和發(fā)展的特殊性。研究現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)需要放在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的情景中考慮，在進(jìn)入20世紀(jì)后，西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動(dòng)將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法翻譯介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)的人文學(xué)科的創(chuàng)立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、心理分析學(xué)說(shuō)、女性主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義等歸入藝術(shù)史研究的概念及范疇。對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)典著作的翻譯及學(xué)術(shù)思想的研究也漸成規(guī)模，藝術(shù)史鼻祖溫克爾曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代藝術(shù)史》對(duì)特定的藝術(shù)作品系統(tǒng)的闡述，詳盡地勾勒了古代藝術(shù)從興起、發(fā)展到衰落的歷史邏輯，其思想的深度和研究的深度開(kāi)啟了藝術(shù)史學(xué)研究的大門?！?】從英國(guó)的約翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至羅杰?弗萊(Roger Fry)、克萊夫?貝爾(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他們優(yōu)美的語(yǔ)言、對(duì)藝術(shù)作品細(xì)膩的審美能力以及敏銳的批評(píng)判斷力極大的豐富了藝術(shù)史的語(yǔ)言。再如德國(guó)藝術(shù)史家從魯謨(Rumohr)、沃爾夫林、到維克豪夫(Wickhoff)、李格爾(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘諾夫斯基(Panofsky)，尼古拉烏斯?佩夫斯納終其一生，力圖揭示藝術(shù)史中的“時(shí)代精神”和“民族精神”。況且國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)者范景中、楊思梁對(duì)貢布里希進(jìn)行專門的研究，對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界影響很大。另外一位學(xué)者曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾(Francis Haskell)學(xué)術(shù)的詮釋也有利于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)方法論的發(fā)展。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究選擇的期限是1985?2002年，與古代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究相比不僅從時(shí)間段上有所不一，并且在批判標(biāo)準(zhǔn)和研究方法上有著截然不同的價(jià)值選擇。這段歷史迫使我們?cè)诳创F(xiàn)代陶藝史的強(qiáng)烈熱情之上，再冷靜地運(yùn)用歷史的能力，對(duì)此作一番反省，在著手描述現(xiàn)代陶藝同時(shí)樹(shù)立科學(xué)的史學(xué)觀。上限之所以為1985年，不僅在于此時(shí)期文學(xué)藝術(shù)思潮極為活躍，如“八五思潮”在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上具有革新意義；同樣在當(dāng)時(shí)不為人注意的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生一場(chǎng)史無(wú)前例的陶瓷革命運(yùn)動(dòng)。1985年5月全國(guó)首屆部分陶藝家研討會(huì)(湖北蘄春)具有啟蒙的開(kāi)端??“什么是現(xiàn)代陶藝”，“如何發(fā)展現(xiàn)代陶藝”這系列問(wèn)題作為會(huì)議的主題，正式提出與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展不同的宏偉勾劃，表明陶瓷藝術(shù)界第一次以群體共識(shí)開(kāi)始尋找新的藝術(shù)語(yǔ)境、文化思想。由此形成的這種潮流已經(jīng)改變了陶瓷藝術(shù)在觀念和風(fēng)格方面的整體格局，并迅速席卷到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大風(fēng)暴中?！?】其下限為2002年，從廣義可以延伸到現(xiàn)在，作為史學(xué)研究規(guī)范而言，采用一種緊慎的態(tài)度，以2002年9月陶藝作品作為獨(dú)立于雕塑和設(shè)計(jì)類之外的單獨(dú)門類被邀請(qǐng)參加彭德、李小山策劃的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)三年展”為止，說(shuō)明陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)逐步確立了自己的位置?！?】在這段時(shí)限中，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的研究和著述頗豐，但形成系統(tǒng)理論形態(tài)鮮見(jiàn)，本文將從藝術(shù)史學(xué)的范納對(duì)這一特殊時(shí)段理論的探索作出客觀的評(píng)價(jià)，并嘗試用心理研究的視角來(lái)擴(kuò)充現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究方法，與其它研究方法一樣來(lái)共促現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究的史學(xué)觀念

藝術(shù)史是一門在歷史的框架中研究和理解人類所創(chuàng)造的視覺(jué)產(chǎn)品的學(xué)科。它與其他歷史研究一樣，都是所謂的“歷史”大家族的一員。而“歷史”一詞源于古希臘，意即“探索”，也就是理解人類過(guò)去所發(fā)生的，或想象中發(fā)生過(guò)的事情的因果關(guān)系?？梢?jiàn)歷史是人類發(fā)明的一種理解世界的智性形式，而藝術(shù)史正是這種智性形式的表現(xiàn)。正是人的求知欲，促使我們想了解經(jīng)典的藝術(shù)作品的作者、創(chuàng)造過(guò)程及與之相關(guān)的情境。而這種知識(shí)，對(duì)于發(fā)展和理解當(dāng)下的藝術(shù)十分具有意義。人類憑借象征符號(hào)來(lái)認(rèn)識(shí)世界、交流思想，并記錄這些活動(dòng)，藝術(shù)無(wú)疑是這個(gè)圖像符號(hào)世界的重要組成部分。19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家施納澤是西方藝術(shù)鑒定學(xué)的先驅(qū)，對(duì)藝術(shù)的“本體”研究得出如下結(jié)論：每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)……類似一種圖畫(huà)和文字，一種專論，披露了特定民族的秘密本質(zhì)。一部連續(xù)不斷的藝術(shù)史，展現(xiàn)了人類精神持續(xù)進(jìn)化的景象。[4]事實(shí)上，“藝術(shù)史”即不是專業(yè)實(shí)踐者的創(chuàng)造，也不是歷史學(xué)科的附屬。它是19世紀(jì)歐洲偉大的史學(xué)發(fā)展的有機(jī)部分，并為這個(gè)整體運(yùn)動(dòng)提供了新的視野。當(dāng)時(shí)將藝術(shù)風(fēng)格視為特定民族和特定時(shí)代的社會(huì)與精神的索引，是19世紀(jì)西方新史學(xué)的重要特征。這種做法強(qiáng)調(diào)了傳世藝術(shù)作品對(duì)于我們理解往昔的作用，同時(shí)也賦予了藝術(shù)史以哲學(xué)的基礎(chǔ)。并且就以形成為歷史研究可憑借的材料有文獻(xiàn)載籍，圖像遺物，風(fēng)俗習(xí)慣和口述歷史等。英國(guó)批評(píng)家拉斯金將之概括為“言辭之書(shū)”、“行為之書(shū)”和“藝術(shù)之書(shū)”，他斷言這三部書(shū)合成了“偉大的民族自傳”，而“藝術(shù)之書(shū)”是最值得信賴的史料。[5]可見(jiàn)，藝術(shù)史是理解人類歷史的一種必要形式，是我們認(rèn)識(shí)過(guò)去與現(xiàn)在和自身與世界的關(guān)系的一種知識(shí)分枝。藝術(shù)史即在一個(gè)歷史的框架里，從盡可能寬闊的人類活動(dòng)背景中，去探索和理解其視覺(jué)產(chǎn)品，而以此種方式研究藝術(shù)創(chuàng)造史又可增加我們對(duì)人類其他歷史和創(chuàng)造性的理解。于此，藝術(shù)史必定是一門人文科學(xué)。

同時(shí)在整個(gè)西方藝術(shù)史學(xué)史的研究中呈現(xiàn)不同的方法及狀態(tài)??內(nèi)部藝術(shù)史和外部藝術(shù)史及關(guān)注個(gè)體藝術(shù)家的藝術(shù)史。內(nèi)部藝術(shù)史一般指鑒定、形式和風(fēng)格分析和材料研究，被成為藝術(shù)史之父的沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)史的真正目的是研究風(fēng)格而非個(gè)別藝術(shù)家的歷史，他的終極目標(biāo)是要探究19世紀(jì)和20世紀(jì)初人們所理解的人類心理學(xué)或“心性”，希望從風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后讀解出精神的“征候”，讀解出人類文化表現(xiàn)的“統(tǒng)一原則”或“基本態(tài)度”，解釋一種風(fēng)格就是將其置于一般的歷史背景里，并證明它與其它學(xué)科所持的共鳴。沃爾夫林的視覺(jué)分析是受了當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)，特別是知覺(jué)研究上的新發(fā)現(xiàn)的影響。[6]著名的維也納藝術(shù)史學(xué)派也是受了這種新發(fā)現(xiàn)的激勵(lì)而采納了類似的視覺(jué)分析模式，如李格爾的“形式意志”，更明確的把藝術(shù)視為人類知覺(jué)與精神進(jìn)化的坐標(biāo)系。并注重藝術(shù)史的每一個(gè)階段，對(duì)以往所有被貶斥或忽視的藝術(shù)時(shí)代，羅馬藝術(shù)、早期基督教藝術(shù)、手法主義和巴洛克藝術(shù)等，作了重新評(píng)價(jià)。在19世紀(jì)“歷史思潮“影響下的魯莫爾倡導(dǎo)注重殊相的研究模式：即重視收集個(gè)別事實(shí)，對(duì)具體的繪畫(huà)作品進(jìn)行深入的批評(píng)研究。這種方法使鑒定學(xué)成為19世紀(jì)藝術(shù)史的一種主流，并出現(xiàn)三位代表人物：意大利外科醫(yī)生莫雷利為鑒定學(xué)奠定了科學(xué)的基礎(chǔ)，其方法通過(guò)仔細(xì)研究畫(huà)家描繪眼睛、耳朵和指甲等細(xì)節(jié)的慣用筆跡，辨別真?zhèn)危幻绹?guó)藝術(shù)學(xué)者貝倫森采用莫雷利的方法鑒別了15世紀(jì)意大利繪畫(huà)，和德國(guó)藝術(shù)史家弗里德蘭德也對(duì)尼德蘭繪畫(huà)作了同樣的研究。所謂的外部藝術(shù)史則是指社會(huì)學(xué)和相關(guān)的政治和文化史探索。漢堡學(xué)者瓦爾堡認(rèn)為內(nèi)容重于形式，對(duì)藝術(shù)內(nèi)容也就是主題開(kāi)始研究。通過(guò)考察風(fēng)格以及與之相關(guān)的整個(gè)社會(huì)知識(shí)和文化實(shí)踐，去理解古典主義在文藝復(fù)興時(shí)期延續(xù)的意義和原因。這種方法標(biāo)志著圖像學(xué)研究的新階段。[7]潘諾夫斯基是瓦爾堡學(xué)派的一座臺(tái)柱，他抵制沃爾夫林和李格爾的理論，對(duì)照復(fù)雜的視覺(jué)和文獻(xiàn)資料，力圖對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的個(gè)別作品作出整體論讀解。并對(duì)哲學(xué)、宗教和傳統(tǒng)人文主義的強(qiáng)調(diào)，與之特別具有相關(guān)性。二戰(zhàn)后，學(xué)術(shù)環(huán)境與觀念的變化出現(xiàn)了一批新的史學(xué)家，他們認(rèn)為藝術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)與當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展和知識(shí)環(huán)境緊密地聯(lián)系起來(lái)。這包括一切傳統(tǒng)方法的新取向：新馬克思主義、新的精神分析、女性研究、符號(hào)學(xué)及其可名為解構(gòu)主義的東西。藝術(shù)史的研究也從而走向“世界藝術(shù)研究”，[8]薩義德等學(xué)者不斷的強(qiáng)調(diào)要擺脫將西方的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于其它文化的做法，將世界各地區(qū)的藝術(shù)作為一個(gè)整體的研究。

盡管藝術(shù)史家看法有多大的差異，他們的側(cè)重點(diǎn)只是在構(gòu)成藝術(shù)史的兩個(gè)要素間滑動(dòng)，藝術(shù)和歷史。這取決于個(gè)別藝術(shù)史家的知識(shí)裝備和秉性，同時(shí)又取決于普遍的知識(shí)環(huán)境，以及他所面臨的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這種特定時(shí)期的藝術(shù)史研究理論與方法的盛行往往跟當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同步；[9]總之，藝術(shù)史研究對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的發(fā)展是直接相關(guān)的。

克羅齊提出“一切歷史都是當(dāng)代史”，高銘潞于此為基點(diǎn)，將歷史學(xué)的觀點(diǎn)納入中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的研究之中[10]，對(duì)我們今天研究現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史非常有借鑒作用?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)本來(lái)就是當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)，“現(xiàn)代陶藝”的語(yǔ)匯是一種語(yǔ)定俗成的現(xiàn)象，是用于同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)區(qū)別的語(yǔ)言狀態(tài)。對(duì)現(xiàn)代陶藝的界定為：它是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺(jué)化，表現(xiàn)人的意識(shí)的流動(dòng)和對(duì)這個(gè)世界和社會(huì)的多種認(rèn)知。[11]傳統(tǒng)陶藝是歷來(lái)陶瓷工匠集體智慧的結(jié)晶，而現(xiàn)代陶藝卻是作為個(gè)體的陶藝家的獨(dú)立創(chuàng)造。傳統(tǒng)陶藝多以實(shí)用為目的，注重技術(shù)性且有著嚴(yán)格的分工及規(guī)范，但遠(yuǎn)不及現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造主體的自由發(fā)揮?，F(xiàn)代陶藝在此基礎(chǔ)上不僅從外觀改變了陶藝的審美形象，而且在功能上走向一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，將陶瓷作為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的媒介，它創(chuàng)造的不再是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化的“瓶罐”，并將崇尚精致、規(guī)整、對(duì)稱的古典陶瓷審美趣味轉(zhuǎn)向隨意自由、更富想象、更具人文精神的方向發(fā)展。它和當(dāng)代其他藝術(shù)樣式因此具備了同種表象特征：一、作為創(chuàng)作主體對(duì)當(dāng)代文化的整體關(guān)注；二、創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體出發(fā)，對(duì)人類的生存狀態(tài)、生存意義及生命價(jià)值的思考；三、對(duì)作為精神載體的材料語(yǔ)言和形式語(yǔ)言不斷完善形成各自的風(fēng)格。[12]從語(yǔ)義革新上現(xiàn)代陶藝以特殊的面貌出現(xiàn)，它是陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展中一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)，其藝術(shù)觀念、審美意識(shí)均反映了當(dāng)代藝術(shù)新的趨向，它和繪畫(huà)、雕塑等視覺(jué)藝術(shù)是同一歷史產(chǎn)物，將現(xiàn)代陶藝納入藝術(shù)的范納其意義不僅在于確認(rèn)現(xiàn)代陶藝在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中的地位，還在于它自身也有同樣要解決的問(wèn)題。

對(duì)于現(xiàn)代陶藝的稱謂，本文在此對(duì)杭間先生的理解持有不同的看法。杭間先生認(rèn)為陶瓷藝術(shù)與陶藝是不同的兩個(gè)概念。杭間先生如果從“觀念陶藝”這一角度自然有合理性，但他將赫伯特。里德對(duì)陶器的理解為：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’實(shí)際上就是‘現(xiàn)代陶藝’”。[13]本文并非斷章取義，這實(shí)際上易引起對(duì)現(xiàn)代陶藝?yán)斫獾恼`讀，現(xiàn)代陶藝只是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的縮讀，不應(yīng)從文字為理解為陶器藝術(shù)，從而生硬的否決瓷器藝術(shù)或讓它在當(dāng)代藝術(shù)情景中消失。赫伯特。里德對(duì)西方陶藝的經(jīng)典注釋：陶器是一門最簡(jiǎn)單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。它與文明的需求緊密相關(guān)；作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個(gè)民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶器我們便能對(duì)一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)，即情感作出評(píng)價(jià)；毫無(wú)疑問(wèn)，陶器是衡量一個(gè)國(guó)家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術(shù)。也許正由于這一點(diǎn)，在用形式來(lái)表達(dá)人的意愿時(shí)，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)。[14][這段對(duì)陶器論述幾近完美，但只能表明現(xiàn)代陶藝發(fā)展中陶器的一面，解讀瓷器藝術(shù)的當(dāng)下作用還需放置中國(guó)的特殊語(yǔ)境之中。眾所周知，瓷器在中國(guó)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，瓷器藝術(shù)是造型、裝飾、材質(zhì)、技術(shù)等多元素構(gòu)成的一個(gè)整體，是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)晶，具有物質(zhì)和精神雙重文化特征。從形式上，顏色釉、釉上裝飾、釉下裝飾[15]的成熟運(yùn)用和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的結(jié)合，也極大的豐富了現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)的語(yǔ)言。80年代以來(lái)，以秦錫麟為代表的陶藝家汲取和借鑒明清民間青花率真簡(jiǎn)約的藝術(shù)特色，使青花藝術(shù)既具傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，又富有現(xiàn)代審美意識(shí)，并為現(xiàn)代陶藝如何從形式上利用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源立下開(kāi)創(chuàng)意義。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究的內(nèi)容主要根據(jù)這近20年內(nèi)重要的陶藝事件、陶藝家、陶藝作品和陶藝思潮。理順這一發(fā)展過(guò)程也是陶藝?yán)碚撗芯恐匾?，納入藝術(shù)史學(xué)研究方法，試圖從藝術(shù)史的定位來(lái)客觀看待現(xiàn)代陶藝。因?yàn)槿祟惖纳钍且环N歷史性的生活，它是一種心靈或精神的生活，一切歷史都是思想史，在歷史中所發(fā)生的一切都是由人的意志產(chǎn)生的，歷史是當(dāng)代人的思想體現(xiàn)，是當(dāng)代人的意識(shí)和觀念的顯示。卡爾。波普爾也說(shuō)：不可能有一部真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去的歷史，只能有對(duì)歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代都有權(quán)來(lái)作出自己的解釋。因?yàn)榈拇_有一種迫切的需要。[16]

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)的心理視角

一門學(xué)問(wèn)的核心往往是基于對(duì)人的知識(shí)探求和基本信條確證的批判性的反思。在此意義上，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究也是對(duì)它們的有效性、可信性、可能性和價(jià)值性等的反省，因而它更是一種思想的方法論。它不僅是有關(guān)陶瓷藝術(shù)史本身的實(shí)證與清理，而更是對(duì)陶藝史這一學(xué)科的相關(guān)的概念、方法以及研究的傾向等的評(píng)判和再思。盡管這種理論的反思和研究之研究在今日的藝術(shù)領(lǐng)域中取得相應(yīng)的重視已不再是什么新問(wèn)題了，但是現(xiàn)代陶藝史學(xué)者是否已完全確立一種理論的、反思的積極意識(shí)卻仍是一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。如何以我們這一時(shí)代的理性思考來(lái)觀照、估評(píng)以往陶藝實(shí)踐中的諸種研究前提，不管它們是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，殊非易事一樁。

就如許多陶藝家依然固執(zhí)堅(jiān)持，現(xiàn)代陶藝的領(lǐng)域不能給理論以一席之地，陶藝史拒絕自我的反省，有意回避理論性的思考，以保持陶藝史的應(yīng)有之態(tài)，正是理論意義的確失才使其自身?yè)碛形幕瘜W(xué)的意義。在《野性的思維》中，列維斯特勞斯曾說(shuō)：“對(duì)于可理解性的追求絕不是在歷史研究中偃旗息鼓的，仿佛歷史研究便是這種追求的終點(diǎn)。相反，正是歷史研究去成為任何對(duì)于可理解性的尋求的出發(fā)點(diǎn)”。對(duì)陶藝史的研究也不可能是完全自足而與理論無(wú)涉的學(xué)術(shù)行為，它應(yīng)是理性的重要驛站，是思想的積聚，在人文科學(xué)乃至整個(gè)文化事業(yè)中成為一道特別耀眼的風(fēng)景線。

詰問(wèn)現(xiàn)代陶藝史的歷史，一方面是處于時(shí)間概念過(guò)程中的藝術(shù)史本體，是人所創(chuàng)造或經(jīng)歷的一切藝術(shù)活動(dòng)，是過(guò)去了的一種精神的特殊存在；另一方面則是主體對(duì)于這種本體的辨認(rèn)、回憶、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)等。當(dāng)后者成為自覺(jué)的專業(yè)行為時(shí)，它就在其獨(dú)特的領(lǐng)域成為所謂“陶藝史”這一學(xué)科。如何確證人對(duì)陶藝史本體的辨認(rèn)、回憶、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)似乎變成一種關(guān)鍵問(wèn)題。無(wú)疑，越是接近這種陶藝史本體的敘述就愈有可信度和有效性。這種剖析的眼光不應(yīng)只停留在個(gè)別而又具體的比較上，它力圖在更加宏觀的層面上剖析陶藝史研究的范式問(wèn)題。這種陶藝史的本體并非一目了然的存在，反思陶藝史研究中的“重演”方式，就顯得很為必要。沒(méi)有對(duì)陶藝史研究的真正反思，便沒(méi)有足夠自覺(jué)的陶藝史研究，這樣也會(huì)與“范式”相距甚遠(yuǎn)。現(xiàn)實(shí)有效地把握、設(shè)定或者調(diào)整陶藝史本體及其具體研究之間的必要張力，正為方法論的旨落實(shí)處。同時(shí)，陶藝史本體對(duì)于各種闡釋的規(guī)范化，有助于制約、歸正和范納；事實(shí)上對(duì)于陶藝史本體的把握也總是主體化了的結(jié)果和經(jīng)過(guò)心靈上的重演。美國(guó)著名的學(xué)者蓋伊(Peter Gay)所言：“歷史學(xué)者無(wú)論作什么選擇都面臨種種窘境。如同所有探求知識(shí)的人一樣，他必須在兩種同樣有說(shuō)服力卻又相互矛盾的理論之間找到自己的途徑。第一個(gè)理論是：認(rèn)識(shí)者與被認(rèn)識(shí)的事物是不同的，有待研究和理解的，是一種已經(jīng)確定了的現(xiàn)實(shí)；第二個(gè)理論則是：認(rèn)識(shí)者與被認(rèn)識(shí)的事物不可避免地糾結(jié)在一起，我們的身份、民族性、性格、宗教以及所用的語(yǔ)言等都塑造了我們看待世界的態(tài)度”。【17】這也恰如其分的揭示了陶藝史的本體與陶藝史研究之間的辨證關(guān)系。

陶瓷藝術(shù)一方面作為歷史地發(fā)展人的文化的一部分，和其它的文化形式一樣是處在新舊更替之中，這是陶瓷藝術(shù)史的普遍和無(wú)可抗拒的規(guī)律，是我們把陶瓷藝術(shù)史看成人類的文化發(fā)展的特殊印跡的第一根據(jù)。比較而言，古代陶瓷藝術(shù)研究確實(shí)未能揭示出現(xiàn)代陶藝所呈現(xiàn)出的個(gè)人精神生活的復(fù)雜性和內(nèi)在矛盾。現(xiàn)代陶藝從附屬的、裝飾的成分成為一種卓然獨(dú)立的藝術(shù)樣式，在新的形式之中，陶藝家們也塑造出以往陶瓷藝術(shù)所無(wú)以企及的自然美、具體甚至人性化了的對(duì)象。并且陶藝史過(guò)程本身是最為具體不過(guò)的現(xiàn)象群落，充滿著誘人的哲學(xué)思考。

值得認(rèn)真對(duì)待的還有陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究方法。事實(shí)上，我們并不陌生那種先鋪陳某一時(shí)代的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)狀態(tài)再以一般的社會(huì)發(fā)展框定陶瓷藝術(shù)史的諸發(fā)展階段的文本模式，不僅既遠(yuǎn)離了對(duì)陶瓷藝術(shù)史本身的獨(dú)特規(guī)律的深入發(fā)掘，而且也無(wú)形之中使陶藝史的研究淪為至多是社會(huì)政治史的某種附庸而已。這種“史”的過(guò)于擴(kuò)張的趨勢(shì)客觀上也把陶藝史研究的某些外圍要求，如與陶藝本身的性質(zhì)相關(guān)甚少的考證，無(wú)意地提高到了不恰當(dāng)?shù)闹匾恢蒙?。?yīng)該確證的是，陶藝史畢竟不只是求證一般的史實(shí)甚至其中的繁縟環(huán)節(jié)。陶藝史更為根本的旨?xì)w還在于揭示通過(guò)視覺(jué)化載體表達(dá)的人類審美的特殊追求的歷程及其內(nèi)在的諸規(guī)律。否則，陶藝史將很難顯示自身獨(dú)立的特定品質(zhì)。確認(rèn)陶藝與社會(huì)方面的特殊關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵，在于由此深入到陶藝史本身的“內(nèi)在機(jī)制”與“形式意義”的生成的認(rèn)識(shí)，才不至于人為地排斥或貶低內(nèi)容與形式的聯(lián)系，而能逐步走向陶藝史的整體面貌。相反，一方面是貌似客觀的社會(huì)歷史背景，其中塞滿了與社會(huì)政治史中所運(yùn)用大同小異的材料，另一方面則是對(duì)藝術(shù)家及其作品的羅列。前者所視而不見(jiàn)的正是陶藝史本身的歷史機(jī)制的話，后者卻是對(duì)陶藝家及其作品的生命個(gè)性的相對(duì)漠視。后者的情景更為影響陶藝史研究的質(zhì)量提升。陶藝家在創(chuàng)造活動(dòng)中投入了大量的、獨(dú)特的和深刻的生命體驗(yàn)，其中有十分具體的痛苦、歡樂(lè)、悲哀、贊頌和欲望等。不能切入他們的個(gè)性世界及其作品的獨(dú)特生命世界，就成為一種空洞的承諾。1550年意大利的名畫(huà)家瓦薩里在《名人傳》中寫(xiě)到：當(dāng)我著手撰寫(xiě)這些人的生平時(shí)，我并不想通過(guò)藝術(shù)家作品的清單對(duì)藝術(shù)家們只作一種羅列而已……我不僅努力敘述藝術(shù)家的所為，而且還竭力要把平庸的作品與好的、更好的和最好的作品加以區(qū)分，同時(shí)又不無(wú)審慎地注意畫(huà)家與雕塑家的諸種方法、習(xí)慣、過(guò)程、行為與心理等，探求……藝術(shù)完善化與衰微的種種原因和根源……?！?8】這種自覺(jué)的覺(jué)悟體現(xiàn)了藝術(shù)史很早就被認(rèn)定是一種理智的追求。然而，在陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究中還表現(xiàn)出學(xué)者們總是羞于理論，很少闡明他們借以展開(kāi)研究而必須確信無(wú)疑的理論：歷史變遷的理論、形式作用的理論、相關(guān)性理論、功能的理論，以及致關(guān)緊要的檢驗(yàn)理論。這種負(fù)面性實(shí)際上也延伸到了當(dāng)代的研究情境之中，并且造成了體制化的結(jié)果。這樣陶藝史不知不覺(jué)地在理會(huì)、整理與描述四件事情：一件陶藝作品的形成；一個(gè)陶藝家的生平；所謂陶藝運(yùn)動(dòng)的輪廓；以及與上述相關(guān)的某一主題的重現(xiàn)。這種幾近套路的研究同樣在現(xiàn)代陶藝史領(lǐng)域里有所表現(xiàn)。我們?nèi)粢淖冞@種負(fù)面性，強(qiáng)化和提升陶藝史學(xué)者的理論意識(shí)，獲得一種超越的動(dòng)力，那么反思現(xiàn)代陶藝史方法論的要求就顯得尤為必要了。而且陶藝史研究者的焦灼感極為引人關(guān)注，這種雙重性在于既不滿足研究的現(xiàn)狀又刻意超越前人。看待于此，必須用一種批評(píng)的眼光審視那些運(yùn)用哲學(xué)理論闡述陶藝史問(wèn)題的激進(jìn)學(xué)者。這當(dāng)然有過(guò)程的形式，也就是說(shuō)他們幾乎都要從哲學(xué)理論切入，經(jīng)過(guò)文學(xué)理論和批評(píng)，再回到藝術(shù)史問(wèn)題上。但這種迂回的方式可想而知又難以達(dá)到盡可人意的水準(zhǔn)。另外一個(gè)讓人苦思所想的問(wèn)題，后代的陶藝家如何超過(guò)前人的創(chuàng)作與技巧，陶藝的攜助與陶藝的創(chuàng)作的關(guān)系，陶藝品的真?zhèn)螁?wèn)題，何種淵源或是引發(fā)了后來(lái)的作品，為何導(dǎo)致一種風(fēng)格走向另一種風(fēng)格的有序進(jìn)程，等等。如果陶藝史研究所需的就是諸如此類問(wèn)題以及無(wú)數(shù)次的重復(fù)的話，又勢(shì)必會(huì)把人們引向一種狹窄而又封閉的陶藝史觀。

從陶藝史學(xué)的相關(guān)性方向看，關(guān)涉兩種不同的研究視角：前者側(cè)重于從陶藝史現(xiàn)象的外部性(他律的、社會(huì)的和形式的性質(zhì))來(lái)探討問(wèn)題，后者偏重于從陶藝史現(xiàn)象的內(nèi)部性(如自律的、心理的和內(nèi)容的性質(zhì))上做文章。陶藝史學(xué)中的心理分析處于兩者之間。1958年，美國(guó)的歷史協(xié)會(huì)主席威廉?L.郎格曾經(jīng)號(hào)召學(xué)會(huì)的成員把心理分析的方法作為歷史學(xué)家的“下一項(xiàng)任務(wù)”，因?yàn)樵谒磥?lái)，現(xiàn)代心理學(xué)注定要在歷史闡述中起到越來(lái)越顯著的作用。六十年代以后，心理學(xué)的影響長(zhǎng)驅(qū)直入于歷史學(xué)的廣泛領(lǐng)域。至七十年代，所謂的“心理史學(xué)”幾乎成為一種必不可少的時(shí)髦?！?9】盡管心理分析理論并不等同于整個(gè)心理學(xué)科，而且它和歷史之間的互滲甚至也不是主要傾向，但是，毫無(wú)異議，心理分析對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的啟迪和推進(jìn)應(yīng)該是另人刮目相看，且在某些領(lǐng)域發(fā)揮了無(wú)可替代的特殊作用。將心理分析的研究方法納入陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究中，不僅僅高于它對(duì)一般史學(xué)的貢獻(xiàn)，而且在某些問(wèn)題上構(gòu)成了歷史性意義的事實(shí)，心理分析的具體闡釋正日益和文化的、社會(huì)的眼光融合在一起，進(jìn)而把它本身和陶藝之間的內(nèi)在可能性和深化的啟示程度推向新的境地。心理學(xué)說(shuō)能夠提供為陶藝史打通了指向無(wú)意識(shí)“隧道”的可能性，從而把陶藝史過(guò)程中的偶然性、隱蔽性和主體性更加具體至微地凸現(xiàn)出來(lái)，并且試圖像某一學(xué)科分支那樣能夠涵蓋和解釋陶藝主體常態(tài)和異態(tài)的全景現(xiàn)象。沃爾夫林認(rèn)為，對(duì)視覺(jué)的種種基礎(chǔ)的揭示，包括對(duì)決定不同視覺(jué)方式的心理?xiàng)l件的揭示，都應(yīng)看作是藝術(shù)史學(xué)者的基本任務(wù)。【20】陶藝史學(xué)者理應(yīng)去研究一種內(nèi)在而又神秘的流向或集體性的精神，因?yàn)檎沁@種潛隱的心理統(tǒng)攝了知覺(jué)的模式或夢(mèng)幻的圖象；應(yīng)注重與人的認(rèn)識(shí)心理的發(fā)展這一角度來(lái)審視整個(gè)陶瓷藝術(shù)史的運(yùn)行軌跡。這種神秘的律動(dòng)直接窺視陶藝創(chuàng)作主體的深層心態(tài)。在闡釋陶藝作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作為，給人一種頗有意味的提示，引起對(duì)陶藝作品中向來(lái)被忽略特征的關(guān)注。比如從創(chuàng)作之維上探究陶藝心理的內(nèi)在視角，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的心理特征涉及到直覺(jué)、靈感、情感、意志及理性等重要特征，陶藝作品正是這些心理過(guò)程及其陶藝家創(chuàng)造力的物質(zhì)化。靈感在陶藝創(chuàng)作中屬于一種撲朔迷離而又不可或缺的奇特思維狀態(tài)，藝術(shù)直覺(jué)是不同于普通感覺(jué)和理性認(rèn)識(shí)的另一種生命本能，一旦在意識(shí)中呈現(xiàn)往往能洞悉、認(rèn)知、認(rèn)識(shí)對(duì)象的某種特殊的本質(zhì)，為主體創(chuàng)造獲取特殊的信息與能量，從而幫助陶藝家解決創(chuàng)作中重大難題。

四、陶藝的意義與傳承

陶瓷源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在中國(guó)陶瓷歷史上曾經(jīng)書(shū)寫(xiě)過(guò)輝煌的篇章，具有重要的歷史地位和國(guó)際影響。/strong>

陶瓷在中國(guó)當(dāng)代陶瓷發(fā)展中，同樣也取得了杰出的成就，無(wú)論在工藝技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)方面，都有新的提高和拓展，不僅生產(chǎn)了大量?jī)?yōu)質(zhì)的日用陶瓷產(chǎn)品，同時(shí)創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)陶瓷作品。

淺述陶藝的傳承與發(fā)展論文“現(xiàn)代陶藝”名思義是。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)”的略語(yǔ)，是相對(duì)“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”而言。藝術(shù)界和評(píng)論界廣泛使用的“現(xiàn)代陶藝”這一概念，已經(jīng)基本擺脫界別時(shí)空的時(shí)間名詞的范圍，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類也是不爭(zhēng)的事實(shí)“現(xiàn)代陶藝”與“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”相比，比裝飾注重造型、比技法注重創(chuàng)意。

它注重社會(huì)化的象征意義和作家的自我意識(shí)，成了作家發(fā)揮想象的載體，成了實(shí)現(xiàn)作家個(gè)性的媒介，成了現(xiàn)代人的精神寓所之一。